Navegando nos Mares de Si

 

O ser busca o outro ser, e ao conhece-lo

acha a razão de ser, já dividido,

São dois em um: amor, sublime selo

que a vida imprime cor, graça e sentido.

 

Carlos Drummond de Andrade

Amor

 

 

Já que impomos uma cronologia para as canções sugeridas por Mafalda Veiga, através da secção anterior, a ponto de afirmarmos a transfiguração da itinerante personagem em água, por que não buscar outros seres para compartilhar um pouco do que foi visto e do que se sentiu com essa experiência? É claro que isso foi mostrado de alguma forma, porém a proposta aqui é a de um aprofundamento da socialização e busca de outros no universo interno molhado, amolecido, fluidificado e sensualizado. Uma espécie de declaração, como se o ser sentisse a necessidade de dividir a realidade passageira com alguém. Sobre o logos, Heráclito diria que o pensamento é comum a todos: é necessário seguir o que é comum a todos porque o que é comum é geral¹². E por que não iniciar essa socialização novamente pela busca? O outro, como veremos, é uma espécie de apoio para o ser; é uma espécie de referencial fixo em meio ao mundo que gira, aos sentimentos que giram, aos pensamentos que escorrem. Assim, buscar o outro é buscar uma Ilha; e a busca não é fácil; aqui, a busca começa em mormaço; começa seca, dói, fere e atormenta. No espelho, a dor reflecte no ser as propriedades substanciais através dos símbolos. Sentimos uma sensação incómoda tépida no ar, ao que nos parece uma composta presença água-fogo; aos poucos a secura se condensa; vai revelando uma humidade escura. Até que a matéria líquida surge e mostra uma face negra e espessa; a sua face sanguínea:

 

Dancei no fio de uma espada
Num poço aberto em sol vermelho
Há tanto tempo não sei de ti
Toquei na chama mas era um espelho

 

Soltei a dor como um segredo
Que se guardou e não se deu
Lambi a ferida de te esperar
Mas este sangue sabia a mar

 

         Entretanto, nas próximas estrofes sentimos que essa busca atormentada é uma dupla luta contra uma substância materialmente composta: água-ar. Há campos abertos para se correr; há mares para se nadar; o caminhante e o nadador lutam contra suas substâncias fluidas. Em nossa ficção este é o momento em que a personagem experimenta movimentar-se contra as substâncias fluidas: contra o ar, menos denso, pode-se começar correndo; contra a água, substância mais cerrada, o barco arrasta-se. Na batalha, o caminhante e o nadador ferem-se; feridas (fendas) são abertas e, de tão extensas, sorvem as águas dos mares, no desespero pelo triunfo de se alcançar a ilha almejada:

 

Há uma ilha dentro do deserto
Há um caminho numa vaga
Há espaço pra correr sob o sol
Há um barco vazio que me arrasta

 

Andei num fio de navalha
Fui acrobata e enlouqueci
Abri uma fenda e foi-se o mar
Mas este mar não chega a ti

 

És uma ilha dentro do deserto
És um caminho numa vaga
És espaço pra correr sob o sol
És um barco vazio que me arrasta

         A personagem termina Ilha ainda sozinha, em seu barco errante por mares a fora. Na sequência, em Cada Lugar Teu, parece que a ilha foi encontrada. O rumo da vida é dado para uma alma que busca um lugar no outro, um desejo de espacialização conjunta, a criação de recantos acolhedores, um projecto de unificação:

 

Sei de cor cada lugar teu
Atado em mim, a cada lugar meu
Tento entender o rumo que a vida nos faz tomar
Tento esquecer a mágoa
Guardar só o que é bom de guardar

 

         Há um nutrir mútuo entre as almas. Essa busca, até se chegar às profundezas do lugar sonhado, é digna apenas dos navegantes corajosos. Só os valentes marujos conseguem chegar ao destino, enfrentando uma espécie de expedição pelo espírito:

 

Pensa em mim protege o que eu te dou
Eu penso em ti e dou-te o que de melhor eu sou
Sem ter defesas que me façam falhar
Nesse lugar mais dentro
Onde só chega quem não tem medo de naufragar 

        

        No desamparo da difícil viagem, é preciso fidelidade; é preciso navegar atentamente fazendo valer uma relação de reciprocidade. Porém, também é preciso cuidado, pois as palavras de Heráclito ainda ferem. A tentativa de guardar o passado, os sonhos e o futuro, é percebida vã; emerge o desejo de iludir-se, achando que o outro possa se compartimentalizar com paredes impermeáveis ao tempo e onde se possa depositar as coisas boas deixando-as intocáveis e a salvas:

 

Fica em mim que hoje o tempo dói
Como se arrancassem tudo o que já foi
E até o que virá e até o que eu sonhei
Diz-me que vais guardar e abraçar
Tudo o que eu te dei

 

Mesmo que a vida mude os nossos sentidos
E o mundo nos leve pra longe de nós
E que um dia o tempo pareça perdido
E tudo se desfaça num gesto só

 

        O mar não tem cabelos que se possam agarrar. As águas são um caminho onde o solo se ausenta e a vertigem reina. Se o intrépido viajante não tomar cuidado, poderá submergir. A jornada só é possível, mantendo-se a coerência díptica; o outro tem que estar lá, ao lado, como objecto e compartimento fixo, ancorado em si; dois eixos que se apoiam; um só em dois; assim o naufrágio pode ser evitado:

 

Eu vou guardar cada lugar teu
Ancorado em cada lugar meu
E hoje apenas isso me faz acreditar
Que eu vou chegar contigo
Onde só chega quem não tem medo de naufragar

 

        A necessidade de dividir a angústia com o outro, multiplica as forças para se seguir a viagem. Torna-se mais claro ainda a formação de Cúmplices, cada vez que a percepção do mundo móvel é aguçada. O mesmo sentimento transcrito anteriormente atormenta Mafalda, convencida de caminhar (ou seria navegar?) com outra alma, mais uma vez, em gémea-cumplicidade:

 

A noite vem às vezes tão perdida
E quase nada parece bater certo
Há qualquer coisa em nós inquieta e ferida
E tudo o que era fundo fica perto

Nem sempre o chão da alma é seguro
Nem sempre o tempo cura qualquer dor
E o sabor a fim do mar que vem do escuro
É tantas vezes o que resta do calor

         É reconhecido que o mundo não é solo firme. O mundo não é chão. O mundo é mar. E é mar por ser mais insondável e tenebroso do que rio de água clara; é mar por ser o berço das águas salgadas e não das águas doces, e, às vezes, o seu deguste salubre é tudo o que resta. Novamente, inserido neste devaneio, o ser precisa de outrem para apoiar-se. No fim deste caso porém, parece que o bravo navegante busca no outro, o segredo da alquimia que o transformará em um caminhante de peito aberto; outra matéria parece ter sido invocada, o imaginário do ar:

Se eu fosse a tua pele
Se tu fosses o meu caminho
Se nenhum de nós se sentisse nunca sozinho
Trocamos as palavras mais escondidas
Que só a noite arranca sem doer
Seremos cúmplices o resto da vida
Ou talvez só até amanhecer

Fica tão fácil entregar a alma
A quem nos traga um sopro do deserto
O olhar onde a distância nunca acalma
Esperando o que vier de peito aberto

 

         Prosseguindo com nossa ficção, às vezes o sonho de dividir com alguém a realidade dinâmica do mundo, é placidamente vislumbrado. Depois da tempestade, a personagem convida o outro; compartilha mais uma vez; mostra-se refúgio. Eventualmente, é preciso efectuar uma paragem reflexiva, para a viagem poder continuar mais adiante com as energias e os ânimos renovados. O Meu Abrigo sugere representar um momento de recuperação de forças:

 

Olha pra mim
Deixa voar os sonhos
Deixa acalmar a tormenta
Senta-te um pouco aí
Olha pra mim
Fica no meu abrigo
Dorme no meu abraço
E conta comigo
Que eu estarei aqui

Neste local, ou melhor, neste abraço, a personagem assegura a realização dos sonhos, fecha os olhos para o mundo, sugere que naquele instante só haverá os dois. A sombra da multiplicidade do mundo contrasta com a valorização de uma utopia, numa realização antitética. Não há movimento; a guerra é notória de longe, do lado de fora desse abraço espacializado, esse abrigo gesticularizado que é o ser; esse retiro onde afirma-se a existência da paz e do descanso e que está de portas abertas para convidar, receber e acolher a visita em aflição:

Enquanto anoitece
Enquanto escurece
E os brilhos do mundo
Cintilam em nós
Enquanto tu sentes
Que se quebrou tudo
Eu estarei
Sempre que te sentires só

Olha pra mim
Hoje não há batalhas
Hoje não há tristeza
Deixa sair o sol

Olha pra mim
Fica no meu abrigo
Perde-te nos teus sonhos
E conta comigo

 

 

 

 

Descansando num Pedaço de Terra

 

 

Que nestes campos sem água,

eu sinto-me água de um rio,

água que vem de meu pai, que se prolonga

em meu filho

 

David Mourão-Ferreira

Xácara dos Campos de Elvas

 

 

Cabe uma pausa nessa viagem pelo imaginário de Mafalda Veiga. Explicando-nos melhor, não trata-se de uma pausa pelo imaginário, trata-se de uma parada da embarcação nas margens do rio para uma breve descida. Uma descida para a experimentação e exploração de outra matéria do imaginário. Esta parada foi sugerida pela impressão transmitida pelo último poema. E quando o viajante pôe os pés na terra, recebe um feixe de imagens que o atordoam. Dá com a vista num imenso campo devastado pela ceifa. A brisa gélida alisa sua pele, tradução sensitiva de um drama profundo. A voz do Restolho chega-lhe sombria num cenário de união entre a escuridão nocturna, a ventania e o som agudo e mortuário dos sinos:

Geme o restolho triste e solitário
A embalar a noite escura e fria
E a perder-se no olhar da ventania
Que canta ao tom do velho campanário

 

Geme o restolho preso de saudade
Esquecido, enlouquecido, dominado
Escondido entre as sombras do montado
Sem forças e sem cor e sem vontade

 

            O resto de trigo, choroso, que sobra depois da passagem da ceifeira, é o núcleo ao redor do qual, toda uma espacialidade pesarosa se ergue. Parece que ao proferir a palavra restolho, o viajante entra numa atmosfera agonizante de calafrio. Como diria Calvino, ao transcrever as palavras de Dante: chove dentro da minha fantasia¹³, e na pronúncia de uma palavra, um cenário tétrico se arma diante dos olhos lacrimosos do viajante. Ao chover dentro de sua fantasia, surgem, na memória, as mesmas impressões que lhe foram passadas pelo Silêncio Trágico do Conde de Monsaraz¹⁴: o sobreiral assume aqui a forma dos campos que acolhem o restolho. Dentro de sua fantasia, também chovem as imagens da mesma Ceifeira de Miguel Torga¹⁵, onde os restos do trigo choram diante da figura feminina da morte. E para completar, a personalidade do restolho se assemelha a da personagem contida em As Árvores do Alentejo de Florbela Espanca¹⁶: onde o triste vegetal está seco e sedento, implorando por água; árvores sangrentas também na miragem de uma planície:

 

Geme o restolho a transpirar de chuva
Nos campos que a ceifeira mutilou
Dormindo em velhos sonhos que sonhou
Na alma a mágoa enorme, intensa, aguda

         Mas num reflexo de rompante, o eixo fúnebre do poema é inclinado para uma posição de esperança, dando um movimento de reconstrução ao recanto das trevas por onde residiam as imagens. O restolho parece transfigurar-se na imagem da lagarta que precisa enclausurar-se em seu invólucro e passar por um estado aparentemente doloroso de pseudo morte, para metamorfosear-se, mais tarde, nas cores da borboleta. Na sequência, o viajante extrai do poema uma mensagem reflexiva ontológica; movimento este, também utilizado, por exemplo, no fim de Árvores do Alentejo. O cenário particular do sofrimento do restolho alarga-se, num potencial de pluralidade para todo o universo dos homens:

Mas é preciso morrer e nascer de novo
Semear no pó e voltar a colher
Há que ser trigo, depois ser restolho
Há que penar pra aprender a viver

E a vida não é existir sem mais nada
A vida não é dia sim, dia não
É feita em cada entrega alucinada
Pra receber daquilo que aumenta o coração

 

         Após o viajante conceber esta lição de vida, depara-se e experimenta de frente a sua própria Planície. São campos abertos, terreiros largos e o viajante põe-se em movimento; música é movimento. O viajante, diante de toda a sua jornada, irá escutar uma canção que lhe escoa nos ouvidos¹⁷. A introdução da canção anuncia uma atmosfera contemplativa movimentada de um filme que se desenrola através da harmonia do piano eléctrico. Na sequência, o arranjo musical inclui a presença de efeitos percussivos que imitam uma sonoridade líquida, por sobre a qual, as palavras formalizam um passaredo em difusão conjunta com a natureza; o tempo passa através das atitudes naturais. Aquelas trevas iniciais do restolho ainda são lembradas, porém o bater das asas de um bando libertino de aves, o seu revoar, indica o renascer, uma fresta para se escoar da sensação angustiante. Quando o entardecer é declamado, a formação polissilábica deste vocábulo é enfatizada pela alternância de três acordes, em execução sucessiva com a verbalização das três últimas sílabas. Em nossa opinião, este recurso reforça ainda mais a ideia de movimento:

 

O bando debandou
Subindo do arvoredo
Do vácuo que ficou
No fim do seu degredo

As asas abrem chagas
No acinzar do entardecer
E amansam a agonia
Do dia a escurecer

 

         Logo percebe-se porém, que o símbolo principal não é o passaredo. O bando é na verdade, um bando de asas em seu animismo intrínseco. As asas parecem pares de objectos arquejantes, sobrevoando todo o espaço imaginário e molhando as ribeiras com suas sombras, rasgando as lívidas cores da atmosfera, como que a retalhar a superfície de um céu azul desmaiado e libertar as luzes que se propagam do outro lado dessa fronteira invisível. A presença das asas parecem realmente tomar a frente dos seres que a carregam; os seres tornaram-se secundários, numa necessidade de se extrair directamente do próprio símbolo, as realizações nele contidas. As virtudes das asas são porém, desactivadas no palco de uma noite prateada pelo orvalho cristalino. A música que toca transmite um sentimento bucólico, quando entra em cena, no arranjo musical, uma guitarra de doze cordas agudas e brejeiras, no instante da enunciação da ribeira, coberta pelas sombras:

 

Ensombram a ribeira
E o verde da seara
E passam pela eira
Em que o sol se pousara

Nas gotas do orvalho
Luarento e vacilante
Refrescam o cansaço
E dormem um instante

 

A descrição é movimentada. As asas banham outro bando que passa agora no solo, com este objecto que possui sua existência essencial no movimento, isto é, a música. O refrão, parte da canção que geralmente resume uma mensagem universal, torna-se um compartimento da música que contém uma metalinguagem por falar da própria música levada por aquelas asas soltas no ar:

 

Pássaros do sul
Bando de asas soltas
Trazem melodias
P'ra cantar às moças

Em noites de romaria
Em noites de romaria

 

         A cada imagem nova, a cinética se mostra mais presente. As asas dos pássaros do sul, ou de outra forma, os pássaros das asas do sul, dotaram a atmosfera com sua mobilidade redentora; a alvorada segue em movimento adejante; o céu vira um bando de pássaros desgarrados. A mágoa do viajante oscila entre o seu drama interno e a fé de libertação através das asas. O arranjo musical, agora, ganha impacto crescente; as guitarras associam-se à entrada rítmica, que não é só mais conduzido pela percussão, mais também pela entrada da bateria, porém ainda de forma tímida:

 

No adejo da alvorada
Oscila a minha mágoa

O céu à desgarrada
Irrompe azul na água

E a passarada acorda
No sonhar de um camponês

E entrega-se no sul
Do frio que à noite fez

 

         O arranjo vai se encorpando cada vez mais. Unem-se à timbragem, outros efeitos do piano eléctrico. Os ataques da bateria são mais frequentes. A comunhão instrumental alcança o seu auge com a inclusão da voz grave do baixo eléctrico. E a canção finaliza, depois da repetição do refrão, com um solo de um sax soprano. O viajante imerso nesse contexto lítero-musical, recebe a luz do sol e comemora:

 

É tempo da partida
E a côr no horizonte

Adensa a despedida
E o borbotar da fonte

As asas abrem chagas
Na poeira o sol acalma

Num agitar inquieto
Que me refresca a alma

 

         Aqui, foi relatado alguns tímidos traços da união entre música e letra. Enquanto os enunciados, suas conexões e as famílias de palavras remetem o receptor da comunicação verbal para uma espacialidade específica presenciada e construída pelo imaginário, a música coexiste para reforçar estas sensações. A linha melódica invoca, através do arranjador musical inteligente, uma harmonia em fiel enlace com o texto literário.

Da mesma forma que o texto literário é amarrado através dos seus conectores, a música possui suas estruturas conectoras. Num primeiro nível, uma composição musical surge através das amarrações prosódicas entre letra e melodia. As tonalidades menores e maiores, podem aliar-se ao contexto literário, e traduzi-lo musicalmente de forma mais melancólica ou alegre, respectivamente. Num segundo nível, quando a música vai ser preparada para a execução, entra em cena a actividade do arranjador musical, ao qual consideramos um segundo compositor. Esta nossa consideração é justificada pois o cuidadoso arranjador, deve fazer as vezes de um atento leitor (ouvinte) primordial, que destrincha alguns dos sentidos e significados das associações mínimas entre música e letra, e os traduzir para os próximos leitores (ouvinte), ressaltando estas idiossincrasias da composição. Assim, em nossa composição, a letra cantada leva o receptor a um plano do imaginário, diferente do plano da letra lida.

Observando Planície como um todo, seu arranjo soube proporcionar ao viajante uma atmosfera variante, iniciada numa calmaria reflexiva, simples, quase transparente, que foi ganhando corpo, preenchimento orfeico, vibração rítmica, finalizando com um sentimento de continuidade, através de um improviso sobre a melodia base.

Quanto à letra, Planície tem um eixo contemplativo associado a um olhar debruçado para frente. O olhar sofreu evoluções, iniciadas no passado (o bando debandou), testemunhadas no presente (abrem chagas, ensombram a ribeira) e projectadas para o futuro iminente (é tempo de partida). A mágoa oscila entre uma inquietude e uma tranquilidade refrescante e aliviada. A atmosfera se veste de noite e de dia; presencia-se o entardecer e presencia-se o anoitecer. Parece que tudo pulsa. Diante desse festejo repetitivo da natureza, as asas parecem interferir nessa reprodução quotidiana, renovando-as através de suas aberturas de chagas, amansamentos da agonia, ensombramento das ribeiras, etc. Sugere-nos deduzir que as asas são o próprio tempo. As asas contêm o segredo buscado pela esperança, que é o segredo da mudança; no regime do imaginário, as asas dão um sentido sintético à música em questão.

 

 

 

Notas

>>> continua