A leitura
mais direta da poesia de Nina Rizzi (tambores pra n'zinga, Ed.
Multifoco, 2012 e A Duração do
Deserto, Ed. Patuá, 2014) talvez seja pelo seu lado performático
constituído de um signo corporal afirmativo e transgressor: missal
profano, casta de impropérios, verba impudíssima, etc. Opto por fazer
uma leitura de seus recentes livros por outro viés, que acredito tanto
quanto válida em face da malha semiótica que as obras oferecem, tendo a
dor — ancoragem dos vivos — e a angústia como estofo: "preciso dessa dor que me atravessa
os idos", diz a autora. Verdade que desde tambores esse texto-fatura
anuncia o pathos de uma
linguagem dada à ginga — arma voluptuosa de entidade — mas é inegável
que há em suas minúsculas demarcações um pedido pulsante para que
sejamos socorridos por algum afeto.
Observo
também que Nina Rizzi, poeta de um profundo convívio com uma lírica
diversa (Bandeira, Ungaretti, Pizarnik, Trakl, Akhmátova, Emily
Dickinson) consegue safar-se dessa cilada contemporânea onde coisas,
nomes e afetos gozam de uma sufocante similaridade e evidência: deserto
da indistinção e indiferença promovida pela luz cegante da informação e
da comunicação, tão vastas quanto mudas; no campo literário, um sistema
cooperativo em que os autores, às vezes sem se darem conta, se revezam
na feitura de um só e rarefeito texto confessional. De fato, uma visão
aproximada em seu texto, vai contrariando esse viral da
contemporaneidade, na medida em que se destacam peças líricas de
perturbadora articulação e módulos metalinguísticos de rascante ironia.
Com efeito, Nina Rizzi nega-se a usar a tradição ou a informação para
comparecer a uma orgia de ventríloquos nem se propõe a uma vertiginosa
repetição de sentidos "poéticos". Às vezes sua sintaxe apeia-se de um
prazeroso refinamento lírico para tramar-se numa zona suja onde sua
"tortographia" possui uma contundência e um timing próprio, gesto de
criativa descompostura: nada de comesuras; ela sabe imprecar, sabe
possuir-se e, ao mesmo tempo, apresentar-nos o tempo de uma perda. Daí,
a particularidade da autora surge — sedenta, árdua, difícil, bela e o
signo DESERTO — que é também verbo imbricado num lance de abandono
(DESERÇÃO), apresenta-se como âmbito apropriado a esse tenso discurso
insubmisso.
Vejo nessa
Duração um deserto construído
em partes como "espaço simbólico" (J. Baudrillard), locus convencional, ponto de
início e abertura a uma saborosa errância da linguagem, seu percurso
possível. Nesse livro, sob esse pré/texto solar, é possível entrever
entre os traços de uma poética radical, de certa forma também
performática, biografemas, vidas, rostos: despojos de uma sensível
interpelação afetiva. Mas a autora não toma aquele espaço simbólico como
gancho para uma atitude folclórica de "indagação esfíngica" (decifra-me
ou te devoro!). Talvez em tambores pra n'zinga essa
proposta sibilina seja mais notável, pelo teor afirmativo das
composições. Como alguém já disse, em A Duração o deserto parece ser
mais tempo que geografia, isto é, tempo que se arrasta e arrasta o
leitor a um pensar sentido. Em suas faturas, a autora, em franco
desnudamento lírico, logra nos lincar a fatos, nomes, leituras,
paisagens, índices de uma comunhão perplexa com o mundo: às margens do potengi, todos os
dias, meninos de rua me assoviam. / à zero hora, putas me tocam
também ("à beira da baía", tambores, p. 106) e todos os dias tenho visto seres
devorados, dilacerados // atordoada, rapinas no deserto ("polaroides
urbanas", A Duração do
Deserto, p. 92). É verdade que em seus livros poreja também aquele
"rocio de enigmas" a que alude Lezama Lima, que a volúpia de sua
linguagem constantemente nos propõe a decifrar e sentir, mas lá como
aqui Nina Rizzi é mais um devorar que devoção: frutos abandonados no
corpo. Cite-se o poema "tese XV" do primeiro livro (p.
105):
enfio um a
um dos dedos nos dez
mil anos de
história, gracejo.
não guardo
a perícia no trato com moscas e murisókas
carapanã-pinima,
sou um espanto.
como quem
prepara o melhor vinho calabrês
pisoteio,
levanto a saia, giro espelhos, vos vomito.
que não sou
eu, mas a indiferença
o peso
morto da história.
Chama a
atenção na escrita de Nina esse povoamento vocálico, essa delicadeza com
os nomes, como autênticas consubstanciações (nomes númens), que tomo por
afáveis sínteses sonoras do outro (glória, korai, voglia, ellena,
grodek, groen hondjie, aline, lilitchka, flora, suzanne...) que
compõem todo um entorno tão familiar quanto estranho, dado a rapidez com
que se inserem no discurso e se ausentam: ânsia de encontro, abandono,
diálogo.
©Katyuscia Carvalho |
Interlaken | Suíça
Formalmente,
está-se diante de uma poesia substantiva, vertida desde e sobre o real
ou o que se diz real. No poema da página 65 de tambores ("cantiga quase,
impossível") a autora reproduz o gesto tanto usado pelos curadores de
encostos como de uma operação de despertar físico — assopro nos olhos, chamamento à
consciência e limpeza da visão. Veja-se, também esse plástico, ágil,
raro e belo atrito de significantes: abissal névoa, navalha
("auto-tempestade nº 1": pág. 97 de tambores). Ou essa peça veloz,
doída, triste de tão bela, que vale reproduzir ("fuga", p. 87 do citado
livro):
minha voz,
quando te diz, quanto te canta:
te amo como
se ama um passarinho morto
sabe?
a gente
quer pegar na palma na mão, levar ao rosto
afagar e
chorar
— voa, voa,
passarinho morto.
Uma
enganosa melodia
Não se
engane o leitor. O encaminhamento melódico sugerido pelos títulos de
alguns poemas (cantata, adágio, larghetto, valsa, prelúdio, barcarola,
berceuse, solo...) aparecem como um falso mote, uma movediça chave de
leitura. Consciente ou não, essa peripécia encaminha o leitor para um
intrigante contraponto: sonatas, melodias, arranjos, oboés, flautas são
de cara abafados pela repercussão de uma víscera estendida ao máximo. De
cara nos deparamos com o dedilhar de amarga ternura; sintaxe e lances
imagéticos que eriçam a superfície da linguagem. Veja, por exemplo, esse
jogo sinestésico (e cinético) de transparências: os dois olhos de ellena / giram luas
luas e sóis, / todo mundo quer cheirar. / ou chorar? ("o aroma de
vodka sob a neve", tambores,
p. 44). E o que dizer desse delicado sumo retórico, dessa sintaxe úmida,
feminina, plural de "ensaio pra transubstanciação" (tambores, p.
47):
pra ela, à
distância, digo
fecha os
olhos
ouvimos
toda a poesia universal
detemo-nos
nos mitos
sou
mandona, choro, gozo. triskle.
ela
gosta
rimos.
morremos.
e entro em
águas, até senti-la quando.
Poeta
crítica — é Júlia Studart que adverte não ser mais possível, nestes
tempos, fazer-se uma poesia ingênua — Nina Rizzi utiliza a metalinguagem
como exercício crítico ao deleite "beletriste" e à sisudez de seus
"ímpares". Em todo o resto, poesia que demora nos lábios como uma
palavra amorosa, uma flor sobre o
corte profundo, delicadeza esférica de bilro, gritos (preciso dessa dor que me atravessa
os idos), um mundo resumido em caixas de música é vasculhado por uma
inquietação febril, a linguagem que parece nascer de um nada, melhor, de
uma pequena precipitação do silêncio, extrato dessas pequenas nódoas,
manchas cotidianas, a poeta se arremete, com medo, coragem, rumo ao
outro ("esse outro que também sou eu", p. 109), o cego tateio de um
espaço afetivo — o corpo e seus biografemas tatuados (pp. 59, 63, A Duração do Deserto), a memória
pendente como um folhoso pingente atrás da orelha, pequenas pérolas
sáficas contidas nessa outra pergunta retórica (A Duração do Deserto, p.
27):
átis,
lhe
entregasse a língua em oferenda, vulva
calava o
grito, lambda?
Além de
suas articulações explícitas (um deserto-dia criteriosamente dividido em
três partes) e considerado o seu criativo tráfego com a tradição, A Duração do Deserto muitas
vezes faz-nos passar ao largo de um sussurro oracular que pulsa em cada
ruína, tomados por esse convite a seguir a vastidão, a vertigem de tudo,
a entender que a poesia, como todo gesto livre, assemelha-se a um
doloroso pertencimento a
tudo.
