Mais cinco outras
composições artísticas dialogam com a sinuosidade. Num desdobramento do
texto anterior (Sinuosidade 1), a questão inicial que é tentar
estabelecer correlações da linha curva e o espaço, contatos e passagem
de ações artísticas e relações com o mundo. Acentuando observações sobre
o espaço moderno e a subjetividade. Que remeterá, com certeza, noutros
textos à discussão do processo de "decomposição" nas contemporaneidades
em relação à "presentificação" da modernidade. Nas contemporaneidades
convivem infinitos estilos e modos distintos de se
fazer/experimentar/observar a arte, um reino híbrido do moderno e várias
outras manifestações de vanguardas do passado e ensaios pessoais,
misturando tudo ou quase tudo. Gostaria de acrescentar que o termo
"espaço moderno" no meu entender tem uma via dupla, um sentido duplo,
considerando a questão do imaginário (subjetividade, tanto do artista
quanto do espectador) como também os suportes, a superfície dos suportes
adotados para traduzir no bidimensional (ou tridimensional, no caso da
escultura) toda a ênfase criativa e imaginativa. Logo, faz sentido
pensar o "espaço moderno" como uma confluência destes dois espaços
(interno, externo e o suporte), um espaço em obras (reiterando:
mão-dupla), estabelecendo relações com o mundo. Nas contemporaneidades,
podemos dizer que na mistura dos vários paradigmas (pré-fotográfico,
fotográfico e pós-fotográfico) temos uma mão-tripla (pois entra aqui o
virtual) e/ou poli-mãos (neologismo), pois as conjugações de
experimentações (novamente a palavra) artísticas bebem/jorram de vários
lugares e tempos distintos, um "pós-tudo", flexibilização dos limites,
no qual tudo é possível e impossível ao mesmo tempo. Um "vale-tudo"
medonho.
As curvas da autêntica
mulher brasileira (mistura de três raças; mesmo com as pontuações dos
críticos sobre a forte tendência da arte indígena e marajoara no
artista) na pintura As Nadadoras (1924) de Vicente do Rego Monteiro
(único brasileiro participante da Escola de Paris nas primeiras décadas
do século 20), refletem a volúpia e o erotismo cor de/da terra.
Sensualidade e sinuosidade. Sugerindo um encontro com as nossas raízes,
valorizando os traços e transformações no universo da "retratação" da
mulher no período. Uma pintura (nu artístico) até certo ponto
primitivista ou naïf (parece
ser proposital; e os dois termos nas artes plásticas ainda dão boas
discussões.), pontuada pelo nacionalismo, linhas e cores contra o
naturalismo, louvando a brasilidade e comovendo a linguagem. Presença e
diálogos com a Art déco na
simplicidade de contrates das formas figurativas em tonalidades claras
com o fundo mais escuro, permeado pelas concavidades de
cabeças/montanhas/terras no espaço. A dignidade mulata do mutiartista
(poeta, escritor, pintor, desenhista e escultor) abriu caminhos, pois
foi dos primeiros a pintar de maneira vigorosa os nossos traços. Por
outro lado, de certa forma uma antítese da Art decó, temos novamente a
presença da Art nouveau no
cartaz/poster de alimentos Tropon (1898), de autoria de Henry van de Velde,
considerado pelos críticos um dos principais expoentes deste movimento
internacional. Várias linhas curvas tonificantes, em quatro cores,
provocam o dinamismo, a mensagem e forças necessárias para as pessoas:
realçar a forma e promover o movimento magnificente e nutritivo do
alimento.
O trecho do filme
experimental O Retorno à
Razão (1923) do americano Man Ray dialoga com o Dadaísmo e o
Cubismo. Aliás, ele é um dos fundadores do Dadaísmo ao lado de Marcel
Duchamp. É a arte colocada a nu pelo vanguardista, uma atitude que
registra o instante curvilíneo dos seios e ventre de uma mulher junto à
janela. Explorando a brisa e o deslocamento num jogo de luz fenomenal,
confeccionando e valorizando uma intervenção imagética sobre o corpo
(interessante, e não pode passar batido, não se lembrar neste momento de
As Nadadoras de Vicente do Rego Monteiro), Man Ray estabelece uma
maneira bem particular de relacionar-se com o espectador. Deslocando o
olhar para a sensualidade de um corpo no qual não aparece a cabeça nem
os membros. Parecendo dizer que a pele, os seios e linhas corporais
(des)obedecem os limites da razão. Instinto e sensação, o corpo sendo o
suporte do sujeito, o lugar de passagem, através do qual a subjetividade
também ganha a sua identidade. Um contraponto à razão, explorado pelos
reflexos de linhas de uma janela na superfície ondulante na tela,
fundindo formas, imaginação e um certo questionamento em relação à
beleza. O dorso, tórax e abdome, uma estátua em movimento, cintilante na
curva pretensiosa de linhas (que lembram pinceladas) fundidas no espaço,
proporcionando um jogo de trocas de luzes, sombras e o sólido
preenchendo o vazio. O contorno articulado com o círculo brotando das
auréolas e mamilos, nada estático, é a transfiguração, ampliação do
próprio conceito de colagem. Rotações e deformações, cruzamento de
ilusões, mistura de operações em 360º. A sinuosidade é um poderoso
artifício para pontuar o corte de uma seqüência de imagens em movimento
e proporcionar novas leituras por parte do espectador, levando-o para um
tipo de fronteira, na qual a razão se (des)obedece, tendo em vista que a
seqüência anterior é um objeto (nove quadrados ocos de papel pendurado
na mesma janela e balançando, tendo a sua sombra projetada na cortina)
mais linear na forma. Como observamos anteriormente, a sinuosidade é um
recurso visual que desencadeia múltiplas conexões. Pode ditar o ritmo em
distinções dinâmicas e estabelecer a complexidade nas partes e/ou no
todo. É sofisticada. Pois permite sutilezas na difusão das formas e uma
pretensa diluição das imagens. Ou complementa-se por um tipo de olhar
que resgata aspectos e singularidades.
A escultura descontínua
Peixe (1930), imagem acima,
do romeno Constantin Brancusi é um exercício de abstração fora do comum.
Revolucionária. Rompe com todo tipo de naturalismo possível. Os formatos
dos três anéis cilíndricos numa tonalidade clara de mármore e calcário e
o contraste curvilíneo do mármore cinza na parte mais alta flutuam sobre
a base, que também não deixa de ser a sua moldura e parte integrante do
todo. Uma série de esculturas e/ou bases cilíndricas sustentando uma
outra principal em formato de ovo (uma constante nas esculturas de
Brancusi), cuja expressão abstrata reelaborada e sígna toma o lugar do
peixe. Eis o novo limite de uma fisionomia para além das formas
estáveis. Eis a percepção da sinuosidade tratada numa ação, criação e
relação de liberdade com o mundo. Imaginação, abstração e sinuosidade,
básico do básico que desestrutura: Brancusi. Por outro lado, temos Max
Bill, artista e arquiteto suíço, ex-aluno da Bauhaus, líder do Grupo
Concretista de Ulm, principal herdeiro das vanguardas construtivistas.
Sucessor de Theo van Doesburg, artista e teórico holandês, fundador da
escola De Stijl e do
Elementarismo. Doesburg definiu os princípios da arte concreta no
manifesto As Bases da Arte Concreta, publicado no primeiro e único
número da revista Art
Concret, em abril de 1930. Com o falecimento de Doesburg, o termo e
o conceito foram estudados e reelaborados por Max Bill em 1936.
Influenciou Franz Weissmann, Amilcar de Castro e muitos escultores
brasileiros. A idéia do Cubo Vazado de Weissmann tem a sua base
em Max Bill.
Pois a premiação da Unidade Tripartida Max Bill
na 1ª Bienal de São Paulo (1951) foi decisiva para o surgimento do
movimento concretista no Brasil. Seus objetivos são ilimitados e se
diferenciavam dos novos estilos figurativos. Nada há de sentimental,
nacionalista ou romântico. Mesmo assim, podemos observar em Max Bill no
desenvolvimento da escultura sobre o mesmo tema (Unidade Tripartida,
1948-49), uma junção entrelaçada e expansiva, cambiante do centro vazado
e formas circulares, ampliando no espaço as chapas de metal. Arcos e
geometrias com simetria, redefinido o campo de expansão. Uma espécie de
brincadeira com a simetria. Liberdade com sinuosidade, pulsão e gesto
racional criativo de um todo fluído e cambiante.
