Quando as cortinas do Teatro Municipal do
Rio de Janeiro se abriram, no dia 2 de abril de 1987, o público carioca
viu uma encenação insólita da ópera O Navio Fantasma, de Richard
Wagner. Isso porque a direção do espetáculo foi do anglo-brasileiro
Gerald Thomas, conhecido por suas montagens revolucionárias. Considerado
o "enfant terrible" do teatro brasileiro, Gerald era à época amado e
odiado pela ousadia de suas montagens como Quartett, Quatro Vezes Beckett, Carmem com
Filtro, Electra Com Creta, onde juntava com maestria, minimalismo,
dadaísmo, a mitologia grega, os arquétipos junguianos, Marcel Duchamp e
outras estrelas da vanguarda artística mundial. Um diretor pós-tudo,
Gerald Thomas fazia (ainda faz) nas suas montagens, a síntese da cultura
ocidental judaico-cristã. E por falar nisso, a sua concepção deste Navio Fantasma começava com a
ação transportada para o presente, 1987, e o cenário era a famosa Documenta de Kassel — Exposição
de Arte Moderna que acontece de cinco em cinco anos, no Museu Documenta, na cidade de
Kassel, Alemanha.
Estilo
neoclássico
Para dar o clima monumental do Museu, de
estilo neoclássico, o cenário de Daniela Thomas ocupou todo o palco e
mais os dois camarotes nas laterais inferiores do teatro. Além disso, o
palco foi preenchido com reproduções de obras de Andy Warhol, do pintor
e escultor francês Marcel Duchamp e outros artistas do século — alusões
a elas, representadas pelos atores e ainda, vagões de um trem e uma
linha de montagem de uma fábrica e colchões. Os personagens, os
fantasmas do navio, são figuras da história alemã do pós-guerra,
prisioneiros, não apenas judeus, mas de todas as
épocas.
E a principal novidade desta montagem: a
heroína Senta não se atira no penhasco no final da peça, como na versão
original, mas joga-se contra o Muro de Berlim e morre eletrocutada. No
entanto, apesar das inúmeras referências à Alemanha de Hitler, o público
não viu suásticas e os prisioneiros não tinham aquelas faixas
características dos judeus. Quanto ao elenco, o barítono Carmo Barbosa
foi o Holandês Errante no
primeiro elenco e Jeshua Hecht, do Metropolitan Opera House de Nova York
fez o personagem no segundo elenco; Sabine Hass da Ópera de Viena
encarnou Senta no primeiro
elenco e a soprano Elisabeth Payer Tucci no segundo elenco. Dalan foi interpretado pelo
baixo Boris Bakow do Festival de Bayreuth e pelo baixo brasileiro
Vladimir Kanal, da Ópera de Frankfurt, no primeiro e segundo elencos,
respectivamente.
Por acaso no
Brasil
Filho de mãe inglesa e pai alemão, Gerald
Thomas nasceu no Brasil, mais exatamente no bairro de Botafogo, no Rio
de Janeiro, por acaso, numa das viagens de negócios do pai e passou a
infância em trânsito entre o Brasil e Londres. Aos 15 anos, voltou
definitivamente para Londres, onde ficou até os 25. Foi nesse tempo que
mergulhou na biblioteca do Museu Britânico e leu tudo que tinha direito.
Começou estudando a textura dos mapas históricos e em geral lia muita
história, especialmente a do Brasil, relacionada com seus personagens
estrangeiros que por aqui passaram como Villegagnon e o Rio, Nassau e o
Nordeste. "Sempre tinha na mesa, aberto, o livro de Descartes", conta
ele. No mais, lia tudo, de Koestler a Jung, Beckett, os gregos, estudava
futurismo, dadaísmo, concretismo. "Aliás, li tudo o que todo mundo lê,
nada diferente, apenas lá tem coisas que aqui não tem, por exemplo,
manuscritos de Jung, Lênin e coisas do tipo, que você não vê por
aqui".
Sobrevivência? O dinheiro vinha do Conselho
Britânico de Artes, porque a essa altura Gerald era um artista plástico
em quem os críticos londrinos apostavam: era ilustrador da Página de Opiniões do New York
Times e tinha trabalhos publicados em livros de arte cotados na praça
londrina. Daí, a bolsa do Conselho, já que há um abismo separando Brasil
e Inglaterra, fora o oceano que nos separa: lá o governo valoriza e
reconhece seus artistas. "O Brasil é o ponto escuro do Sol", diz Gerald,
"mas isso é culpa do afastamento cultural provocado pela elite
brasileira. É por isso que eles me chamam de colonizador, porque venho
de fora. Mas se Wagner vivesse e fosse convidado para fazer música aqui
no Brasil, é evidente que ele não faria samba, mas alguma coisa
relacionada com toda sua bagagem cultural".
Pintura pura
O amor pelo teatro despertou, quando viu a
montagem de O Balcão, de
Jean Genet, com direção de Victor Garcia, no Teatro Ruth Escobar,
em São Paulo.
Nessa epóca ele já desenhava suas figuras curvadas,
sombreadas e inseridas num quadro que seriam, afinal, a base para seus
"quadros cênicos", marca registrada de suas montagens. Fora isso,
escrevia "uma espécie de ensaios hierônimus-boschnianos sobre teatro"
que saíam numa revista inglesa: New Statement, de linha centro
esquerda, meio marxista, segundo diz. "Quando vi o espetáculo de Victor
Garcia, descobri que aquele podia ser o caminho do meu trabalho
em
teatro. Esteticamente, minhas peças são pintura pura.
Já a ópera é a combinação de tudo isso: literatura, música,
pintura".
De volta a Londres, Gerald começou a se
dedicar ao teatro — foi criar o setor experimental do tradicional
National Theatre. Mas ao mesmo tempo era brasileiro, quizás latino-americano e por
aqui a ditadura corria solta. Assim, entra para a Anistia Internacional
como representante do Brasil, mas logo desliga-se, já que a entidade só
se interessava por presos ditos de consciência e não pelos que faziam
luta armada. Entrou então para o Tribunal Russel, onde conheceu
exilados como Gabeira, Lizt Vieira, César e Cid Queiroz Benjamim. Àquela
altura Gerald confessava não estar engajado em nenhum movimento
político. A sua luta é via teatro.
Revendo Wagner
Amigo de Beckett, já montara até aquela
data dezoito textos do autor. Em Nova York, cidade onde
residia na época, diz que — apartamento montado mesmo tem lá, aqui, vive
num quarto emprestado na casa da mãe — dirigiu o Grupo La Mamma
Theater for
the New York. Mas no Brasil, começou a fazer teatro em 1985. Estreou
com Quatro Vezes Beckett,
quando ganhou o Molière Especial, sendo que o Mambembe de Melhor
Figurino foi para Daniela Thomas. Foi quando, pela primeira vez, abalou
as estruturas de uma facção do teatro carioca, também chamada de
besteirol. Na mesma linha dos seus espetáculos anteriores, onde fez "a
reciclagem de todos os avanços cênicos destes últimos trinta anos, a
arqueologia do saber", como escreveu o crítico paulistano Edélcio
Mostaço, Gerald Thomas se aproximou de um dos companheiros preferidos:
Richard Wagner, mais especialmente na ópera O Navio Fantasma.
"Eu amo Wagner, porque é uma música onde
predomina a racionalidade. É o primeiro compositor estruturalista, é o
Levy Strauss da música, é um alquimista da razão, é o maior
influenciador da música moderna hoje". E Gerald é apaixonado por música:
"Música é tudo para mim". Depois, porque viveu na Alemanha, o alemão foi
sua primeira língua, e seus mestres foram escritores e filósofos
alemães.
"Para mim a Alemanha é social, econômica e
racionalmente o laboratório deste século para todas as transformações.
Ela faz a antropofagia da sociedade, caminha diferente do resto do
mundo". E, além disso, segundo Thomas, Wagner é um personagem que está
no purgatório, ele mesmo foi um mito do nazismo, foi instrumento da
propaganda nazista como Nietzche. Finalmente, uma razão concreta: ele e
o Fernando Bicudo, diretor da ópera do Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, já pensavam nesta possibilidade.
Com a liberdade só permitida aos artistas,
Gerald também revisita a obra de Wagner e a vê com a perspectiva do
tempo. Daí porque a ação é transportada para a atualidade. "O Navio Fantasma vai ser uma
montagem histórica em todos os sentidos, porque deverá ser a primeira de
uma série que imprime o teatro na ópera. Nada que deva dar um ataque
cardíaco, mesmo nos mais aficionados. Só irão ver uma versão mais
inteligente, que considera os elementos que nos levaram até os tempos
presentes, no caso das artes cênicas, como Wagner também o havia feito.
Aliás, os próprios aficionados e puritanos de Wagner hoje em dia teriam
sido os mesmos, que nos idos do século passado, execravam Richard
Wagner".
O Ensaio da Ópera
Chego ao teatro às 11 horas da manhã do dia
25 de março de 1987, o ensaio já começou, mas por sorte hoje é um dia
especial: os solistas estão chegando ao Brasil e os figurinos começam a
ser realizados, assim como o cenário. Ou seja, a produção da ópera está
na arrancada final. Studart, o administrador do teatro me leva a um
camarote. O maestro Eugene Kohn ensaia com a orquestra. Gerald está no
camarote próximo ao palco, fala com os músicos em espanhol, inglês e o
intérprete e encarregada do ensaio do Coro traduzem, para o alemão e
italiano.
Nos corredores a encarregada do ensaio do
Coro reúne o pessoal: dá instruções sempre em português e inglês. Na
passagem para o palco, durante um pequeno intervalo, cruzo com o Gerald
e um integrante do Coro no corredor. Ele comenta as últimas da imprensa
carioca sobre hipotéticos problemas dele com o Coro. "Gozado o jeito que
a imprensa comenta o meu relacionamento com o Coro", ele me diz. "Não é
nada disso. A verdade é que os acaricio e eles me acariciam. Não tem
nada daquilo que saiu na Domingo (revista do Jornal do Brasil que sai
aos domingos): "A que ponto chegamos".
Tudo bem, valeu o desabafo, mas já percebi
que vou ter que conferir isso com alguém do Coro. O que, aliás, faço em
seguida, mas é bom registrar que a ópera de Wagner foi o prato principal
da imprensa carioca durante pelo menos quinze dias. Eles adoram uma
fofoca. O que diga-se, não é meu caso. Aliás, como vocês verão na
seqüência, vou até sofrer por causa dessa divergência fundamental,
justamente com esta matéria.
Bem, cheguei ao palco, onde o iluminador
ajeita a lâmpada acoplada à partitura do piano. E o que pensa dessa
concepção de O Navio Fantasma o preparador e
pianista do Teatro Municipal, Sérgio Nogueira? "Muito meticuloso, ele é
um diretor atento para a presença do detalhe. Há óperas em que o
compositor especifica todo o trabalho e os diretores seguem à risca.
Aqui não. Ele já colocou a sua concepção do espetáculo, apesar de ainda
não a termos visto integralmente".
Salva pela Senta:
é o Navio
Fantasma
Os solistas continuam a chegar e se
encontram no palco, nos corredores. Importante salientar que eles são
italianos, norte-americanos, alemães, que vêm de vários países do
planeta e que se reencontram no Rio de Janeiro, para mais uma montagem
da ópera O Navio Fantasma.
Volto para o camarote. Resolvo começar a escrever anotações para a
matéria. Mergulho no release que me deram sobre a história da
ópera.
Viajo, enquanto anoto impressões,
lembranças da entrevista com o Gerald na noite anterior, no Teatro do
MAM, antes de ver Electra Com
Creta. Quando acabo de escrever a palavra "prisioneiro", alguém na
platéia chama o Carmo Barbosa, que está bem próximo ao meu camarote, na
platéia. Num segundo, decido entrevistá-lo e vou a caminho da porta.
Descubro que está trancada. Tento abrir, não consigo. Estou presa?
Prisioneira?
Volto e verifico as possibilidades de um
salto para a platéia. Rejeito a idéia. Vejo as duas solistas que vão
fazer a Senta: Sabine e Elisabeth. Chamo a atenção delas e não sei em
que língua falar. Assim penso em inglês e francês e acabo falando
"prisioneira" com sotaque alemão. É uma verdadeira babel o Teatro
Municipal do Rio de Janeiro.
Elizabeth entende e vai lá dentro, tomar
providências. Eu a ouço falando em italiano, ou seja, nenhuma das
línguas anteriores. Finalmente o Studart abre a minha porta. Ele explica
que afinal eu não estava trancada, a porta podia ser aberta desde que eu
puxasse o fecho antigo da maneira certa. Bom, agradeço em alemão: Danke
Schon, não me perguntem por quê. Quer dizer, eu sei porquê: eu não sabia
quem era quem, quem falava qual idioma entre os solistas vindos de
diferentes partes do mundo e Elisabeth tem um tipo nórdico. Só depois,
fiquei sabendo que ela é italiana, de pais
austríacos.
Ironia do destino: como em O Navio
Fantasma — a ópera, fui libertada pela Senta. Acho que Wagner baixou no meu
camarote. Meu conselho: sempre que você se julgar prisioneiro de algum
lugar, ou situação, não se perturbe tanto quanto o Holandês Errante,
desde que tenha uma, ou duas Senta por perto.
O Holandês
Errante?
Não, só o Fernando
Bicudo
Na seqüência, Elisabeth está conversando
com um jovem louro, de longos cabelos encaracolados, queimado de sol,
gente, uma beleza. Seria o próprio Holandês Errante? Daqui para frente
penso que tudo pode acontecer. Não, era apenas o Fernando Bicudo,
diretor da Ópera do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, jovem
empresário, economista, diretor de teatro (dirigiu Orfeu) e um dos organizadores
da Petrobrás International, presidente de uma Fundação de Artes de Nova
York, a Art American Foundation.
Quando eles terminam de conversar, peço uma
entrevista que ele concede, ato contínuo. Entro no seu escritório e ele
que diz o que pensa dessa montagem, já que é um dos pais da criança,
pela ousadia. "Não tem dúvida de que o espetáculo vai dar o que falar.
Mas não esqueçamos que Debussy foi vaiado quando apresentou L'Après Midi d'Un Faune na
ópera de Paris pela primeira vez".
Bicudo acredita mesmo que, historicamente,
o Rio de Janeiro tende a ser a póxima capital do mundo em importância
cultural, lembrando que antes de Nova York, Paris era o ponto de
encontro das vanguardas do mundo e começou com o clássico, com Diaghilev
comissionando trabalhos de Stravinsky, Prokofief, Nijinski. "É preciso
ousar, usar a liberdade de criar, porque a liberdade é o que o artista
respira". Daí que ele vê o Rio com o a próxima cidade do triângulo: uma
das três cidades do mundo que todos querem conhecer. Na virada do
milênio, ele acredita que o Rio deve atrair jovens do mundo inteiro.
"Nós temos a facilidade", ele diz, "de trazer os momentos artísticos,
temos todas as condições de ser a nova capital do mundo, juntamos beleza
e cultura. O brasileiro tem uma identidade, um legado cultural ao qual
não damos valor. Nós temos o potencial de desenvolvimento, o mais forte
que há no mundo. Com a energia que existe no Rio de Janeiro dá para
fazer a pré-estréia do século XXI".
Para tal, Bicudo acredita, que seja a hora
dos "guerrilheiros do teatro", os contestadores se unirem para forçar a
entrada no cenário artístico brasileiro dos verdadeiros criadores da
arte, ajudá-los a ter liberdade para criar. E foi pensando nisso que
criou a Associação dos Amigos do Teatro Dalal Aschar, e começou a
participar do Teatro Municipal. "A Dalal estava desesperada e me
convidou para ser uma espécie de assessor. Tanto que nunca fui nomeado".
E Fernando começou, conseguindo dinheiro para o teatro. Chamava seus
amigos do exterior para cantar aqui e posteriormente conseguiu apoio da
Petrobrás. Além disso, como patrono do Metropolitan Ópera House,
conseguiu agitar bastante a programação do Municipal do
Rio.
Para a montagem de O Navio Fantasma, por exemplo,
conseguiu um grande apoio da Petrobrás, que até aqui nunca havia
subvencionado qualquer espetáculo.
"Não recebemos um tostão do Estado, aliás, tivemos um tremendo
boicote do governo Brizola, que nos impediu de usar a Central Técnica
para a produção da ópera".
Intervalo para o
lanche
O diretor concede ao elenco uma hora para o
almoço e todo mundo dispersa. Alguns, para casa e outros, para um lanche
rápido. Saio sozinha e vou a um dos quiosques maravilhosos que tem no
Rio, quiosques de sucos ali perto do teatro, para um lanche. Encontro
com um integrante do Coro. Sem perguntar nada ele me fala das
dificuldades da realização de uma montagem deste porte e de como as
coisas estão correndo bem isso em função da junção Gerald com o Eugene
Kohn: "binômio muito simpático, com quem é uma delicia
trabalhar".
Em seguida chegam os dois referidos. Eugene
pergunta que suco estou tomando. Abacaxi, respondo. Ele pede graviola e
em seguida outro, de abacaxi. Brindamos ao sucesso da ópera: tintim com
suco de abacaxi, o que, aliás, combina com o país tropical. Rápidos,
eles voltam para o teatro. Me lembro que na entrevista na noite
anterior, o Gerald me havia
dito que ele dorme pouco, umas quatro horas por noite, mas em
compensação se alimenta muito bem. Percebi. O ritual da tomada do suco
não durou dez minutos. Fim do intervalo. Volta ao
trabalho.
Com Daniela na platéia
De volta ao teatro, converso com Daniela
Thomas, ex-mulher de Gerald Thomas, principal colaboradora de suas
montagens, na primeira fila da platéia. Ela é cenógrafa e figurinista
deste O Navio Fantasma e me
explica que, seguindo a linha dos seus trabalhos anteriores — Carmem com Filtro, Quartett, Quatro Vezes Beckett, Electra Com Creta —, aqui
também ela elaborou os figurinos — roupas e artifícios cênicos — segundo
uma dupla qualidade: familiaridade e estranheza. (E que maravilha
conversar com gente inteligente e culta). "Não é surreal, porque não falo
do sonho do outro, alheio ao espectador. Eu diria que são roupas
alusivas a situações já vividas. Você olha e diz: isso me lembra alguma
coisa que já vi, mas não sei definir bem. Ou seja: ela é familiar e
estranha a um só tempo".
Segundo me conta, ela procura sempre nas
suas criações o impacto único, ou seja, elabora suas roupas com economia
de detalhes. Para criar os figurinos deste O Navio Fantasma, por exemplo,
partiu do fato primeiro: Wagner que é um mito, que foi usado como tal,
mitifica em O Navio
Fantasma o assassino e o judeu errante, que é o Holandês Voador, já que o
personagem que aparece de sete em sete anos, personifica o mito do
eterno retorno, da história que se repete. Partindo desse princípio, ela
chegou a uma idéia que norteou o espetáculo: juntando o mito de Wagner
com este eterno retorno, pensou num figurino e cenário simbólicos, da
estética da opressão. "A estética nazista é o neoclássico. Aliás, o
neoclássico é também o preferido de Stalin, os regimes de esquerda e
direita são muito parecidos assim como o Egito: eles usam ângulos
retos". Daniela lembra que duas qualidades acompanham os regimes
repressivos: "o gigantismo e a solidez das
construções".
E lembra da lenda segundo a qual, o Speer,
arquiteto preferido de Hitler, teria dito ao ditador: "Vou construir
prédios que sobrevivam a catástrofes". Hitler respondeu: "Pelo amor
Deus, não teremos catástrofes. E mesmo que haja, o Terceiro Reich vai se
perpetuar para todo o sempre". Ela conclui, lembrando que depois da
derrocada de Hitler não sobrou um só prédio do Speer para contar a
história, ainda que alguns anteriores aos deles tenham
sobrevivido.
Primeira pausa: entra
em
cena a equipe de
produção
Sabine chega à platéia e Daniela me pede um
tempo, para mostrar os figurinos da Senta — primeiro e segundo atos.
Sabine olha e Daniela justifica a escolha dos modelos, tipo dos tecidos
escolhidos, mostra o desenho do sapato e pergunta que tipo ela prefere:
mais cavado, menos, que tipo de salto. Sabine dá as coordenadas, aprova
os desenhos e em seguida entra a equipe da produção: tiram as medidas do
salto que Sabine usará em cena. Minúcias,
detalhes, perfeição e tudo muito tranqüilo. Sabine é uma mulher de muita
classe, sóbria, silenciosa.
Daniela me explica que a produção dos
cenários e figurinos está toda atrasada em função de uma espécie de
boicote que eles sofreram por razões políticas. "Na realidade, tudo isso
deveria estar sendo feito na Central Técnica de Inhaúna. Daí estarmos
trabalhando com essa violência, rapidez".
Falando da sua filosofia de trabalho na
criação dos figurinos, me explica que o mais econômico em termos de
formas e detalhes é fazer roupas alusivas. Assim, as roupas dos
prisioneiros que vão aparecer em cena serão alusivas, representativas de
todas as pessoas oprimidas, presidiários, prisioneiros de campos de
concentração, lembrando os oprimidos de todas épocas, mas sem alusão aos
detalhes muito marcantes que permitam ser identificados. Por exemplo,
não terão as faixas usadas pelos judeus.
E de qualquer forma, como nada é
unilateral, ela conclui que é muito difícil dizer se o opressor é o mal
absoluto e o oprimido o bem absoluto. E mesmo quando ela representa o
cenário — a Galeria Documenta —, não pesquisa, por exemplo, a planta do
prédio da famosa galeria alemã para seguir à risca seu traçado. Ao invés
disso, construiu um "espaço nazi-stalinista" e colocou ali arte moderna — objetos alusivos também — à exceção de um, que é fiel à Marcel
Duchamp.
Mas as novidades não terminaram: na
ouverture, após a saída dos visitantes, quando as luzes se apagam, os
personagens, os fantasmas, saem de um trem. Ou seja, além do navio, vai
haver em cena nesta montagem de Gerald e Daniela Thomas um trem e uma
carcaça de um Volkswagen — o carro do povo. As cores usadas serão preto
e cinza e sempre com aparência de usados. Para conseguir este efeito
Daniela usa um truque: as roupas são mergulhadas no
chá.
Entrevistando os
cantores
num camarote
Como quero entrevistar todo mundo num só
dia — e que dia maravilhoso, cheio de maravilhosas conversas, mágicas —,
convoco parte do elenco que não está em cena ensaiando e vou para um
camarote junto com o intérprete, porque afinal não sou de ferro. Começo
com Sabine Hass e fico sabendo que é a primeira vez que ela trabalha com
Eugene Kohn e, evidentemente, com Gerald Thomas, mas ela me conta que já
representou Senta, nada menos que duzentas vezes nos principais teatros
de todos os países do mundo.
É considerada pela crítica mundial — e isso
não é ela quem me diz, é o diretor — como a mais perfeita Senta da
atualidade. "Eu trabalho com diretores modernos e antigos, procuro me
adaptar a todos. Se o diretor me apresenta uma idéia nova eu aceito".
Aponta entre os seus compositores preferidos Wagner, Strauss, Fidelio,
Beethoven. Sabine é austríaca, nasceu em Viena e canta desde os 16 anos
(tinha à época 37), tendo começado sua carreira em
Munique.
"Meu teatro favorito é o de
Munique", Sabine me diz e ainda: que não gosta de divas e prima-donas.
Acima de tudo, considera-se uma atriz procurando se entregar ao máximo
no palco. "Quando há mais empatia com o público, aí me sinto realizada".
Ainda que tenha interpretado o papel de Senta muitas vezes — considera
esta personagem de Wagner uma mulher muito forte, que dá a vida pelo
homem amado —registra que foi em Filadélfia, em setembro de 1986, sob a
regência de Ricardo Mutti, que ficou absolutamente fascinada pela
inovação introduzida pelo maestro.
Lembra que houve uma sintonia absoluta
entre maestro e intérprete e ela se sentiu realmente "tocada no
coração". "Foi uma paixão total", diz emocionada. Seus próximos
projetos: em 1988, participa do Festival de Ricardo Strauss para
comemorar o aniversário do compositor em Munique, quando deve
interpretar uma série de óperas do compositor. Em setembro de 1988, vai
abrir o Festival do Metropolitan de Nova York com o Amor de Danae, ópera que
considera rara, dificílima. Fora sua carreira de cantora de fama
internacional, Sabine Hass é uma mulher casada e "muito feliz" — o
marido também é cantor. Eles moram em Viena com dois cachorros que
adora. "Não tenho filhos, porque acho que eles ficariam muito tristes
com a minha ausência. Se os cachorros já sentem
falta...".
Na piscina do
Glória
olhando o
mar
Somos expulsas do teatro pelo Gerald, que
me diz que os outros cantores estão reclamando que também querem ser
entrevistados. Explico que vou entrevistar todos, estou apenas
começando, mas de qualquer forma, resolvemos mudar de lugar. E
combinamos ir para o Hotel Glória, onde eles estão hospedados. Quando
saio do teatro me perco deles — evaporaram no ar. Decido ir direto para
o Glória. Eles chegam dez minutos depois e o intérprete me conta que
eles foram ao quiosque de sucos. "Parecem crianças", ele me diz, "eles
querem tomar todos. Adoraram estes sucos brasileiros". Estou curtindo à
beça, por isso me identifiquei tanto com este pessoal — também me sinto
criança.
Estamos agora na piscina do Glória, olhando
o mar. Converso com Elisabeth Payer Tucci, 41 à época, a Senta do
segundo elenco, metade austríaca, metade italiana, filha de pais
cantores. "Meu pai formou-se cantor de câmara no Rio de Janeiro". Ela
mora com o marido e dois cachorros na Ilha de Elba (aquela mesmo do
exílio de Napoleão), no meio de muito verde, flores e evidentemente o
mar. "Não consigo ficar longe do mar". Personalidade forte, ainda que
risonha e meio moleque, Elisabeth me diz que não pretende fazer uma
Senta sonhadora, mas uma mulher real, pés no chão. Além desse
personagem, diz que se identificou com a Brunhilde e Siegfried da ópera As Valquirias, de Wagner, que
interpretou no Metropolitan Opera House. Mas sua primeira ópera foi no
Teatro de Arena de Verona, quando fez Turandot, em 1978. Interpretou
ainda, Nabuco e Macbeth, de Verdi. Admite
gostar de papéis fortes, que exigem do intérprete toda a sua alma. E
ainda, de papéis femininos com as características de todas as mulheres
do mundo. Por isso, sua predileção por Santuzza, da Cavalaria Rusticana, de
Rossini, que tem estas características. Mas para desempenhar bem os
papéis no palco, Elisabeth precisa estar de bem com a vida, com o
marido, do contrário não tem condições de se apresentar. Fora o canto, a
natureza, o mar, os cachorros, Elisabeth confessa gostar de belos
carros.
Aflorar a alma
Jeshua Hecht tinha 61 anos, cantava há 33 e
já representara o Holandês
Errante nada menos que 150 vezes. Formado em literatura pela
Universidade de Nova York, Jeshua é reformado do Exército americano. E
foi durante sua estadia lá, que cantou pela primeira vez. Seu dèbut foi
na ópera Manon Lescault, de
Massinet, fazendo o papel do
pai de Degreux. Além do Hollander, gosta muito dos papéis de Yago em Otello, de Verdi; Scarpin, da Tosca de Puccini; Don Giovanni, de Mozart e Johann, da ópera Salomé, de Strauss. Jeshua é
casado com uma pianista e compositora, que naquele ano de 1987 tinha
duas peças sendo apresentadas em Frankfurt, onde eles residiam desde
1984: um musical e um ballet. Tem quatro filhos entre 20 e 30 anos, é
professor de canto e é sua primeira vez no Brasil. Anotando sua
preferência por personagens que possam fazer "aflorar a alma", Jeshua
considera o Holandês Errante
muito espiritual, muito intenso, um homem muito sofrido, que tem alguma
coisa de Cristo, muito desesperado. Ele mesmo confessa ser uma pessoa
muito espiritualizada, acredita em Deus e na vida eterna: enfim, crê que
há alguma coisa no homem que o diferencia do
animal.
Um jovem maestro
Converso agora com o maestro Eugene Kohn,
34 anos, muito jovem, que adora o Brasil, porque se sente rejuvenescido:
desde a primeira vez, sentiu-se em casa e pretende voltar muitas vezes.
"Fiz muitos amigos na orquestra e no Coro, quando estive no Brasil, para
fazer O Trovador, de Verdi e senti que
queria voltar. Fiquei muito feliz quando o Bicudo me convidou para reger
Madame Butterfly, de
Puccini, minha segunda ópera aqui no Brasil".
Só reclama quando chega muito em cima da
hora e não tem tempo para ensaiar como gostaria. Surpreso com o alto
nível da orquestra e do Coro, Eugene está um pouco mais tranqüilo desta
vez, já que está tendo tempo. "Gostaria de chegar a um som especial e
para isso são importantes pelo menos quatro horas de ensaio por dia com
orquestra e Coro". E agora, ele acredita estar conseguindo trabalhar
individualmente, já que o Bicudo providenciou para que todos viessem com
antecedência.
"Trabalhando individualmente, chego ao
valor real de cada um, o que não ocorre quando o tempo é exíguo e as
defesas não permitem que cada um se mostre integralmente, mas agora as
coisas estão correndo maravilhosamente". Pergunto se a premência de
tempo é um problema brasileiro e Eugene diz que não: acontece também na
Alemanha, por exemplo, onde a estação lírica é muito intensa, mas já não
ocorre no Metropolitan. Quanto à esta montagem do Gerald Thomaz, está na
sua opinião, com um elenco formidável e ressalta uma voz que sobressai
pela beleza do timbre e pela sintonia com ele: a do barítono Carmo
Barbosa.
"Carmo é uma pessoa maravilhosa cantando ou
não cantando, mas quando canta, acredito que sua verdadeira identidade,
sua mais íntima expressão, venha à tona. Sua voz é de padrão
internacional, e sem dúvida é uma das mais belas do mundo". Eugene
confessa preferir óperas que tenham mensagens que possam ser aplicadas à
própria vida. Entre elas aponta: Norma, de Bellini; Fidelio, de Beethoven;
La Bohème, de
Puccini; La Traviata,
de Verdi. No plano pessoal Eugene Kohn reconhece ter mudado muito nos
últimos anos. Hoje seu grande objetivo é ser "verdadeiramente feliz" e
está conseguindo realizar isso só fazendo o que gosta. "Isso permite que
eu fique mais feliz e em conseqüência, torno minha família mais feliz.
Posso ficar mais tempo perto deles, viajar com eles,
etc".
À época, Eugene morava em Nova York e era
regente do Metropolitan Opera House, a casa de óperas mais importante do
mundo. Começou como pianista e acompanhou, entre outros cantores, a
célebre Maria Callas. Pavarotti levou-o para a Itália, onde aprendeu
italiano e fez Lucia de
Lammemoor, de Donizetti. Em 1975, voltou para os Estados Unidos,
onde trabalhou até os anos 80 em companhias menores. Debutou no
Metropolitan com Gioconda,
com Renata Scotto fazendo o papel central.
Até então, havia regido em Roma, Stuttgart,
Bonn e considerava importante não ficar só num país, mas viajar pelo
mundo e particularmente, achava fundamental estar no Brasil, sendo
responsável pela direção musical deste O Navio Fantasma. Isso porque acreditava que o Rio de
Janeiro tendia a se transformar num dos grandes centros culturais do
mundo, revivendo a década de 30 quando tinha lugar no cenário
internacional da música. Importante para ele é conseguir trazer à tona
talentos e toda a carga de sentimentos dos outros, dos intérpretes e
músicos, que tem sob sua direção. Depois da temporada carioca, Eugene
seguiria para Tóquio, onde ia dirigir concertos e quatro orquestras
diferentes com Plácido Domingo.
De volta ao Teatro
Municipal
para entrevistar Carmo
Barbosa
Enquanto espero o Carmo, verifico como,
afinal, o compositor foi inspirado a escrever sobre este famoso Holandês Errante, personagem
central desta ópera. E isso eu leio no livro do maestro, que está
esquecido sobre uma cadeira no palco. Registre-se que já é outro dia e
estou novamente no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, nos bastidores da
montagem de O Navio
Fantasma, de Wagner, para continuar a maratona de
entrevistas.
Consta que Wagner teve seu primeiro contato
com a história do Holandês
Errante no verão de 1838, através da novela de Henrich Heine: Memórias de von
Schanabelwopsky. "Este tema me atraiu de tal forma", escreveu mais
tarde no seu Eine Mitleilung an meine Freunde, "deixando uma marca de
tal forma indelével, que no devido tempo me vi compelido a trabalhá-lo".
Deixo o livro e vou finalmente entrevistar Carmo Barbosa, que me
encontra justamente no momento em que Eugene vai para o
piano".
"Não esqueçamos de que ele foi acompanhante
de Maria Callas e é regente do Metropolitan, a maior casa de ópera do
mundo", diz Carmo, enquanto atravessamos o palco, a caminho do seu
camarim no andar de cima, para a entrevista. E afinal quem é este jovem — 36 anos, à época, barítono dramático tão elogiado não apenas por
críticos do mundo todo, mas especificamente agora por Eugene Kohn: "Você
viu no ensaio ele me jogava beijos" e por Gerald Thomas, o diretor desta
montagem, que confessa "não posso ouvir o Carmo cantar, começo a chorar,
não sei o que é". Carmo dá uma gargalhada maravilhosa, meu Deus que
potencia de voz! "É sim,
ele chora, não consegue falar, me ensaiar. E ficou pasmo quando soube
que eu tinha vindo de Agudos para o Rio, de avião. Ele acha incrível ter
avião no interior de São Paulo".
É verdade, ele explica que pegou o avião em
Bauru, foi até São Paulo e de lá veio para o Rio. Enfim, ninguém pode
negar, foi um difícil trajeto. Mas então é isso, Carmo Barbosa nasceu em
Agudos, a 350
quilômetros de São Paulo, filho de uma cantora,
"ela fazia a Verônica na Semana Santa e eu adorava vê-la cantando", tem
ascendência italiana e portuguesa. O pai, português, mas filho de
italianos e a mãe, filha de italianos, enfim, a família toda ligada em
musica erudita. "Meu pai tinha dois álbuns, um da Traviata e outro de Il Pagliaci, de Leoncavallo e eu cresci
neste ambiente musical de gente que adorava cantar". Começou a cantar
muito cedo e em 1973 participou do Primeiro Festival de Campos do
Jordão, organizado pelo maestro Eleazar de Carvalho. Os maestros
estrangeiros convidados ficaram de tal forma impressionados com sua voz,
que organizaram sua ida para os Estados Unidos. Providenciaram bolsa, e
logo Carmo partia para Nova York para ficar dois anos — acabou ficando
cinco na Manhattan School of Music.
"Minha facilidade com línguas também me
ajudou muito. Nunca tive problemas, aprendo rapidamente". Registre-se
que ele fala inglês, francês, italiano, alemão. "Alemão eu fiz na Goethe
Hause, na Suíça". "E há ainda uma certa capacidade histriônica que tenho
e que talvez tenha sido responsável por uma equiparação rápida com os
americanos, com uma formação anterior mais intensa". Paralelamente à
escola, ele participava de concertos, de espetáculos de ópera na New
York City Opera que é uma companhia itinerante que viaja pelo país. "E
preciso viver na Alemanha para entender o espírito tedesco, a diferença
do latino", ele diz. "É preciso ter vivência para poder aprender a
maneira diferente que o alemão tem de enfocar a vida, e a pessoa não
consegue fazer uma bela performance do repertório alemão se não entender
este espírito".
Carreira e cachês
de nível
internacional
Carmo viveu dois anos na Suíça, dois na
Alemanha, respectivamente cantando na Ópera de Zurich e na Ópera de
Lunenburg. "O repertório que desenvolvi ali foi fantástico: Elixir do Amor, de Donizetti, que me deu
a chance de me apresentar com o Pavarotti em Filadélfia, que tem o
Teatro de Ópera mais antigo dos Estados Unidos". Aliás, para julho ele
já havia agendado o Festival de Wagner de Varsóvia, na Polônia, e ia
aproveitar para dar um giro pela Itália, que define como um estado de
espírito: "arte, beleza, saúde, atmosfera maravilhosa". Carmo vivia há
quinze anos do canto lírico, tinha cachês de nível internacional e
admitia que poucos cantores brasileiros têm este
privilégio.
"Sobre esta montagem ele afirmou:
"Cantar grandes papéis wagnerianos e em especial, o Holandês, é uma das
maiores experiências humanas", citando o crítico norte-americano Norman
Bailey. Concordando com ele, Carmo considera que este personagem é de
fato uma das mais completas experiências humanas para um artista.
"Momento sagrado em que voce deixa o plano meramente terreno para passar
para um nível superior". Não consegue dizer objetivamente se acredita na
vida eterna: considera que a vida, esta própria existência, tem ela
mesma, capacidade de revelar aspectos transcendentais. Acostumado a
participar de montagens de óperas contemporâneas, considera genial o
enfoque feito por Gerald Thomaz de O Navio Fantasma, já que
pretende ser "uma reavaliação crítica de um determinado momento
histórico, onde as forças do drama tradicional adquirem com o trabalho
dele, uma realidade plástica extremamente convincente. Não acredito que
haja o perigo dos conservadores e tradicionalistas não se sentirem
atraídos pelo charme e wit da
concepção dele".
Drama musicado
Entre seus personagens preferidos, cita o
protagonista de Woizzeck, de
Alban Berg, obra dodecafônica, das mais difíceis do repertório mundial,
em função do volume vocal, aliado a uma intensidade dramática. "Wagner
faz drama musicado. A voz passa a fazer parte do processo sinfônico.
Enquanto na maioria dos compositores, a orquestra acompanha o cantor, em
Wagner, orquestra e canto fundem-se num só corpo. Um só corpo
direcionado no sentido de mostrar as idéias do
compositor".
Daí que é preciso, segundo Carmo Barbosa,
ter um volume vocal muito grande para cantar as obras de Wagner. Entre
suas obras preferidas Carmo cita justamente O Navio Fantasma; O Barbeiro de Sevilha, de
Rossini; Yerma, de Villa
Lobos, que fez em première mundial no Rio; a Tosca, de Puccini; Aída de Verdi; Ártemis, de Nepomuceno; Porgy and Bess, de George
Gershwin; Werther, de
Massinet; Die Beiten
Schnitzen. Entre as contemporâneas fez de Zador, tres óperas em
première mundial: A Hand of a
Bridge, Yehe, The Magic Chair. Fez ainda
inúmeros concertos como a Nona
Sinfonia, de Beethoven; Réquiem, de Brahms; Sinfonia dos Dois Mundos.
Carmo considera o público do Rio muito
fiel, sendo ele o único artista brasileiro que canta duas temporadas
este ano. No palco ele se sente em casa, mas fica sempre nervoso, porque
é sempre a primeira vez. "É alguma coisa muito orgânica, talvez porque o
palco é continuação do ato de amor". Além de cantar, que é sua vida,
Carmo gosta, quando pode, de descansar na sua casa de campo em Agudos,
onde sai de barco para pescar e esquece do mundo. Literalmente. E também
quando tem disponibilidade, nos fins de semana, vai a uma discoteca,
porque ninguém é de ferro, e então, curte um rock.
Apesar de ter gosto musical bastante amplo,
reconhece que quando precisa de um relax, que ele chama de yoga-musical,
recorre a um Debussy ou um Ravel. Reconhece que não teria chance de ter
feito no exterior este vasto e difícil repertório: no Brasil ele canta
papéis pela primeira vez, ritual usado no mundo da ópera e que ele
explica. "Para se cantar em grande teatros como no City Ópera de Nova
York, por exemplo, o número de vezes que se fez aquele determinado
personagem, é fundamental. E aqui no Brasil eu faço papéis importantes
pela primeira vez, ou seja, não há esta exigência". Recentemente, Carmo
foi convidado para fazer o Rodrigo, no Don Carlo de Verdi, na Ópera de
Paris. Como estava no Brasil, recusou o convite, já que o prazo era
muito exíguo: tinha de sexta a domingo para ensaiar e estrear na segunda
e, ainda, por ser a primeira vez que faria o personagem. Adepto do
trabalho esmerado, Carmo Barbosa gosta de fazer bem ou não fazer.
Descobriu que ao invés de ficar correndo de um lugar para outro, mais
importante é fazer menos trabalhos, mas bem feitos, do que chegar ao
topo rápido, sem o devido vital
supporting. Como divide seu tempo entre o Rio de Janeiro e o
exterior, tem duas acompanhantes: no Brasil, Eliane Caram e nos Estados
Unidos, Margareth Singer, que à época estava na Ópera de Hannover.
Naquele momento estava muito interessado no trabalho de Gerald Thomaz e
do Eugene. "A regência dele é genial". Fora isso, está muito feliz com
esta equipe de pessoas extremamente motivadas e de altíssimo
nível.
Finalmente, o
Coro
De volta ao palco, Thomaz ensaia o Coro,
este mesmo que todos dizem que é tão importante. Converso com Silea
Stopato, secretária da Associação do Corpo Coral, que faz a Maria neste
O Navio Fantasma. Ela começa
me dizendo que o Coro do Teatro Municipal do Rio de Janeiro é antigo e
sempre teve um alto nível artístico. Quanto às declarações que saíram na
imprensa sobre o relacionamento do Coro e o Gerald Thomaz, afirma que
não existe, de verdade, qualquer espécie de desagravo. "Ele é uma pessoa
muito simpática, de fácil relacionamento. Se por acaso há pessoas no
Coro que não concordam com seu jeito de trabalhar, ou sua concepção de
espetáculo, é um problema subjetivo". Silea acredita que ao Coro compete
interpretar da melhor maneira o que o regisseur pedir, não compete
julgar a concepção do espetáculo. Gostar ou não, vai ficar por conta do
público. Inclusive, tudo é relativo: há pessoas que vão gostar, outras
não. Ela admite que houve problemas, mas de falta de tempo de ensaio
como gostariam e isso por uma série de circunstâncias, entre as quais, o
fato de terem sido impedidos de realizar ensaios, já que uma ala do
teatro estava em obras.
Quando à sua performance nesta montagem: é
a primeira vez, em treze anos, que cantava O Navio Fantasma e lamentava
que não se fizesse, como antigamente, mais óperas e que a temporada de
ópera não fosse tão intensa quanto poderia ser. Meio soprano, Silea
cantava há 17 anos na ocasião, tendo protagonizado a Carmem de Bizet e o papel
feminino mais importante da ópera de Werther de Massinet. "Nosso
interesse é ver o Teatro Municipal trabalhando a todo vapor, ocupando
seu verdadeiro espaço, trazendo para o público do Rio de Janeiro, uma
arte de maior qualidade".
E afinal, tudo isso, e a matéria não
sai:
estamos no Rio de
Janeiro
Depois de ter feito uma das mais gostosas
matérias da minha vida, imaginem meu horror, quando ao levar a dita cuja
para o editor da Manchete, que a encomendara, fico sabendo que ele
queria, afinal, só uma entrevista com o Gerald Thomaz. Digamos que a
matéria estava de fato muito longa, mas em todo caso, fiz cortes ali
mesmo na redação e deixei oito laudas com a entrevista do Gerald. Alguns
dias depois, vejo que na edição em que ela deveria estar, havia uma
outra intitulada Senta que o
Gerald é manso.
Fiquei arrasada, imaginem a minha cara com
todo o elenco, o Gerald, Daniela, e todos entrevistados, que eu adorei
conhecer. Foi duro, fiquei com uma péssima imagem da imprensa carioca,
que sobre o mesmo espetáculo, publicou naquele O Dia, matéria intitulada Não vi e não gostei. Pois o que
posso dizer é que vi e não gostei da ideologia da imprensa carioca.
Aliás, este fato, com mais detalhes, conto na matéria publicada no
Cronópios: Ai Love Rio ou Ai de
Ti Copacabana (clique aqui para lê-la). É isso, mas e daí? Que fazer?
A vida tem dessas coisas, companheiros.
> Para saber mais sobre Gerald Thomaz e seu
repertório, clique aqui.
