Um
mundo sensorial construído a partir de fragmentos de sons, vozes
encantatórias, ventos, "pinceladas de luz", filetes de narrativa e
experiência. Em Chinês com
sono, de Leonardo Fróes, os elementos vão assim se combinando numa
imagética bastante coesa, vazada numa dicção muito particular. A
artesania é madura e sem excessos que dificultem a apreensão do
significado geral dos poemas. A musicalidade meditada dos versos,
reproduzindo o que poderia ser o ritmo calmo da atitude contemplativa, é
claramente decantação de um convívio paciente com a estrutura material
do poema e suas arestas, e embala muitas vezes algumas das melhores
melodias do livro: "Seus chamados e rugidos, / silvos, estalos,
estrondos. Seus avisos / à bicharada recolhida nas tocas" (Terra
brava).
Esse
aspecto sonoro tão marcante em Chinês com sono introduz um de
seus temas privilegiados, ou talvez, mais do que um tema, um mote
poético: o da mobilidade das formas, a tentativa de figuração do que
está em constante movimento, bem encarnada nas imagens de esculturas
movediças, do rosto feito de água ou, a mais radical, do ato de escrever
"dentro da água, ou quase" (Ao
ler no mundo flutuante). A forma em permanente mobilidade — a
"fluidez dispersiva" — é
também o modo como se comporta o mundo vivo, sempre interagindo com o
mundo morto, mais basal e estável: "Trepadeiras silvestres se entrelaçam
/ pelos restos de ossadas" (Língua de boi). O movimento,
como característica fundamental da vida, converte-se também em qualidade
do olhar lírico, da contemplação que funciona como princípio de registro
do mundo para Fróes. Retirada da biografia do poeta, a imagem do
montanhista, ou do "andarilho" que comparece com freqüência nos poemas,
resume um olhar que também se move dentro do movimento mais geral do
mundo vivo e morto, e mesmo assim precisa fixar pictoricamente o que vê.
A exigência é de uma suspensão do desenho do gesto, uma contraditória
"educação pela estátua".
Os
melhores momentos do livro são aqueles em que o encontro do olhar e dos
sentidos movediços do eu lírico com as dinâmicas da matéria exterior
está mais bem tramado do ponto de vista da imagem. Em Proximidade, por exemplo, são
necessários poucos traços para compor o desenho, que culmina com a
sensualidade insuspeita do contato vivo/morto ressignificado.
Enrodilhado pela neblina (e "Diadorim é a minha neblina", já disse
Guimarães Rosa), o eu lírico experimenta a contradição fluidez/solidez e
calor/frio sem escamoteá-la: "Sinto-lhe as mãos, o rosto, as coxas / a
roçar em meu sexo. / Sinto sua boca refrescando a minha". A realidade
quase imaterial da neblina, ausência de contornos por excelência, ativa
os sentidos mais do que a experiência do tangível. Por isso ela é "o
real que liberta". Esses poemas sensoriais que exploram a intimidade do
vivo com o morto, como Ressurreição; ou mimetizam com
êxito a experiência corpórea, como Dançando na chuva; e também os
poemas em que a veia pictórica é mais forte, como o próprio Chinês com sono, são, talvez, os
momentos mais inspirados do livro. São também os momentos menos
comprometidos com a pregação de uma certa ética do andarilho, cujo
mandamento essencial é a disposição de confundir os contornos do "eu"
com os movimentos da natureza.
Essa
militância da perda de si, combinada com um programa de valorização do
ínfimo e do insignificante, por vezes assoma ao primeiro plano, em
detrimento da imagética que o poeta de resto mobiliza com arte. Uma
parte desse programa é o registro de tipos humanos, de personagens
fabulares que podem ser lidos, não por acaso, como projeções do eu
lírico. Poemas como Confissões a
um andarilho, Sobre um tema
de Confúcio, Retrato do
ermitão no deserto, Um leitor
do céu, figuram o louco, o desgarrado, o extraviado, o homem de
alguma forma posto à margem da vida prática e do "delírio urbano". Em
todo o caso, este homem à margem, "curtido ao sabor da estrada", estaria
em posição de compreender melhor os sinais emitidos pela natureza ou o
próprio drama humano, na medida em que se pusesse a "ouvir a canção além
dos passos / e além de sua própria pessoa". Em outros poemas como Pedra doida ou A última romântica, os
personagens são imagens do desajuste, da contramão da direção corrente
da vida, pedras no meio do caminho dominante, a seu modo. Como imagens,
estes dois últimos são mais expressivos do que os poemas em que a ética
do andarilho comparece como discurso, misturando-se ao fluxo das
metáforas.
A
outra parte do programa do andarilho se compõe de poemas em que o
tema da Despovoação da pessoa é mais
explícito; há o elogio daquela liberdade original e natural que o
contrato social conspurcou, substituindo-a pela artificialidade do
Estado, suas convenções, normas, equipamentos. Quebrando a máscara de
coerência individual, do "nome, renome, cadastro, etc.", a pessoa
adquire um "perfil nulo", desindividualiza-se. A pessoa despovoada
reabilita-se para a comunhão verdadeira com a natureza de que foi
seqüestrada pela civilização. A perda de si, o protesto contra o
indivíduo autocentrado e o elogio de uma conexão profunda e misteriosa
com a matéria são desdobramentos do mesmo tema. Nesse sentido, a relação
que o eu lírico de Fróes estabelece com a natureza e a experiência dos
sentidos é bem diferente, por exemplo, daquela do pastor árcade que quer
expandir a sua individualidade no contato com os espaços abertos,
procurando nos elementos naturais a percussão dos nobres sentimentos. O
poema O observador observado
constitui um exemplo. Ali o montanhista contempla um animal na mata, mas
essa contemplação se torna transfusão, o observador esquece-se de si e
funde-se ao observado, "largando de lado, no processo, / todo e qualquer
vestígio de quem sou, / lembranças, compromissos ou datas / ou dores que
ainda ficam doendo". Na operação, a perda de contornos entre os dois
deixa um saldo valioso para o eu lírico: "qualquer coisa maior se
estabelece" / (...) a glória, a beleza, o alívio, / coesão impessoal da
matéria, a eternidade". Nessa suprema transfusão de formas, na qual a
própria consciência se integra ao sentimento da natureza, instaura-se a
possibilidade de esfumar também os limites do tempo, e chega-se à
"eternidade".
O
fecho da imagem é, portanto, a suspensão do tempo humano como ponto
culminante do processo de libertação do indivíduo, cuja via específica é
o mergulho na matéria bruta da natureza. É quase inevitável a comparação
com uma outra modalidade de
ascese muito característica da poesia moderna, que é o mergulho na
vertigem das transformações mundanas. Baudelaire, no poema Paisagem, que abre os "Quadros
parisienses" das "Flores do Mal", situa a eternidade a partir de outra
mirada: "Verei a fábrica em azáfama engolfada; / Torres e chaminés, os
mastros da cidade, / E o vasto céu que faz sonhar a eternidade" (na
tradução de Ivan Junqueira). A contemplação baudelaireana está
radicalmente deslocada, fundindo, com ironia, a vastidão do espaço
natural, o céu, com os elementos problemáticos da cidade, como "rios de
carvão" a "galgar o firmamento". A militância de Fróes, ao contrário,
corresponde ao seu "afastamento progressivo / da comédia de erros da
cidade", e revela uma sensibilidade refratária ao seu espetáculo
eventual: "Não me comove o mistério do automóvel / numa estrada de serra
assim tão cedo" (Sombra e
Cão). Vista da mata, a cidade concentra os obstáculos à realização
da passagem da pessoa ao coletivo natural. Os indivíduos são "esferas
que rolam", e seus corpos, "pacotes moventes", cujo choque jamais produz
o verdadeiro encontro. Sugestivamente, o signo do movimento, tão
importante para Fróes, adquire na cidade uma outra valoração: "Tem
pressa a multidão que decorre / do império da necessidade ou da sede /
de movimentação pura e simples (...)" (Compromissos no Centro). Falta
de aderência até física de um corpo a outro, a incomunicabilidade é a
imagem oposta à utopia da fusão do "eu" nas estruturas profundas da
matéria.
Esses
poemas mais comprometidos com a utopia do andarilho, na verdade, apenas
fazem aflorar no plano da expressão uma tábua de valores que percorre
todo o livro. Ironicamente, o desejo de despovoação da pessoa, de fusão
da individualidade na totalidade, a renúncia à cidade e à identidade,
todas essas atitudes que emergem na superfície da construção dos poemas
formam uma rede temática que reforça, por sua vez, a individualidade
poética do eu lírico que as enuncia. À plataforma de dissolução do "eu"
opõe-se uma identidade poética coesa e coerente, idiossincrática, até,
sempre reposta em cada imagem que evoca a consubstanciação com o mundo
natural pelos sentidos. O sujeito por trás da pura experiência revela
preferências e referências das quais não se descola. Adere com força a
si mesmo. Chega mesmo a povoar a própria capa do livro, que traz a foto
do autor, "a caminho dos Castelos do Açu, a 2.200m, na Serra dos
Órgãos", contemplando a bela paisagem do lugar. O risco, nesse sentido,
está no alcance demasiado extenso da pessoalidade, ou seja, na ausência
daquela distância irônica e problemática que modernidade instaurou entre
o sujeito e o objeto lingüístico produzido, permitindo inclusive que a
fala do poema seja tomada de assalto por vozes alheias, por multidões e
anônimos. Os belos acordes sonoros de Fróes evoluem com mais
desenvoltura nos poemas em que a filosofia do despovoamento está mais
diluída. É quando o eu lírico cessa de enunciar a sua própria
desintegração que as imagens ficam mais poderosas na sugestão.
Não
deixa de ser curioso, portanto, que o princípio de dissolução dessa
poética pregue uma espontaneidade a partir do esvaziamento, mas se apóie
em referências bastante precisas na fixação de seu repertório. No poema
Transição, lemos que "À mente
vaga / cabe atravessar uma selva / de símbolos em dissolução contínua /
antes de se tornar — sem amarras — / vaga, vazia e espontânea". A imagem
da selva de símbolos em dissolução nos remete ao mapeamento dos símbolos
com que Fróes demarca sua travessia. A outra presença preponderante do
livro é exatamente a da natureza, que não é, contudo, virgem, mas já
povoada de signos culturais reconhecíveis. No poema Leitora, a natureza comparece
modificada como adorno e cenário, enfeitando a mulher que lê sob uma
árvore com insetos que caem sobre ela, "para adornar-lhe o corpo
pensativo / como jóias raras, / como broches vivos". A imagem é plácida
e delicada, e desmente a suspeita de uma natureza crua, excessivamente
orgânica ou apenas real. A natureza que comparece em Fróes passa por uma
filtragem cultural nada arbitrária, modula-se em cenário e informação
pictórica. A referência à poesia oriental evoca um modelo de natureza, e
mais ainda, um modelo de relacionamento com a natureza. Assim, em Derivação de Wang-Wei, esse
relacionamento é da ordem da comunhão da própria linguagem: "De vez em
quando encontro uma criatura da mata. / Rimos e conversamos um pouco, /
nem dá vontade de voltar para casa".
O
caminho particular que Fróes traça nessa busca de uma comunhão ideal com
uma natureza imaginada e impregnada de símbolos tem, como se vê, sua
tradição própria e seu terreno cultural bem demarcado. Para o leitor
sufocado nas urgências da cidade e enredado nos desmentidos da
representação, pode parecer extemporânea a expedição à montanha, com
seus quadros, sons e mistérios. Mas há sempre o bar Numa beira de estrada qualquer,
habitado por "pernas balcão nojento braços bambos saiotes desajustados",
onde o montanhista e a modernidade podem tranqüilamente se encontrar e
se divertir.
