Em "Gambito", o terceiro Capítulo do romance A maldição do macho, Nelson de Oliveira é um escritor desesperado. Em busca da poligrafia, perseguindo-a ou por ela sendo abalroado. Porque a escrita, sobretudo a ficção e dentro dela a história, limita-se a pôr de pé um cenário, erguendo-se sobre o entulho de que ele se compõe, filtrando os materiais julgados necessários e omitindo os restantes, soprando algum fogo à cortina por dentro dos vocábulos, e por cima de tudo isso ou no centro de tal osmose levantar as figuras que jazem deitadas e fazê-las circular, entrecenar e viver.

 

Quando refiro "poligrafia" neste contexto não atribuo ao vocábulo nenhum dos significantes conhecidos ou habituais. Muito menos pretendo insinuar o que quer que seja das suas ligações, eventualmente jornalísticas e noticiosas, que a palavra aparenta possuir em polaco, língua que desconheço. Também me não debruço sobre técnicas científicas, designadamente no campo da Medicina, que, entre outros trabalhos de busca e investigação, se ocupa do estudo do sono e, em bases que não vamos agora aprofundar, identificam dois tipos de sono no ciclo sono/vigília: REM (Rapid Exe Movement Sleep) e nREM (Slow Wave Sleep).

 

Apesar de aliciante, também nada do que iremos escrever agora tem qualquer relação com Ioanis Trithemius, abade do século XVI monge e filósofo, considerado um dos pais da Criptologia, famoso pela criação de textos labirínticos e pseudo-secretos cuja decifração decorria do conhecimento de chaves progressivas, polialfabéticas, baseadas em sistemas de cifras de substituição. E que foi o primeiro a publicar um livro impresso em latim, versando sobre criptografia: "Polyygraphiae libri sex", mais ou menos traduzível por "Poligrafia em seis livros". E que, portanto, é um trabalho que apenas visa textos não-literários.

 

Mas aqui, o alvo é exclusivamente a literatura, a qual vive quase totalmente do alfabeto, da grafia, das coordenadas linguísticas, das várias grafias e variadas técnicas de grafia, ou seja, da poligrafia (poli, de origem latina, no sentido de muitos ou variados). Mais ainda, no sentido de que um texto, de prosa sobretudo e por maioria de razão, de ficção, deve ter ou terá a pretensão de a atingir: articular todas as componentes de forma a obter, ao menos em conteúdo, a mostra de todas as sequências em mesmo tempo.

Tarefa difícil ou impossível, de que apenas se encontra paralelo consumado na música, mais particularmente a clássica. De facto, a polifonia é o cumprimento de um desiderato singular: conseguir, construir, obter uma mensagem legível, transmissível e decifrável, usando vários muitos instrumentos musicais em simultâneo, ou dispondo acordemente pessoas diversas que se articulam, coordenam e entrelaçam usando um único instrumento musical específico — a voz humana — em peças e agrupamentos designados por coros.

 

Também o cinema, o vídeo e a televisão perseguiram e perseguem tal objectivo. Muitas vezes subornado. Porque a telenovela e o filme carecem lamentavelmente do flash-back para esclarecer os contextos e repor a posteriori cenas que aconteceram antes. Embora também se verifique que algumas das dificuldades sejam pontualmente superadas com êxito, dando origem a técnicas novas e ao eclodir de efeitos especiais: se num western a diligência arranca apenas acompanhada do ruído das rodas e do som da banda sonora, os cavalos (e os cavaleiros) que entretanto entram na imagem (ou na câmara), e que já lá se encontravam (junto à diligência), quando aparecem provocam um efeito de surpresa. 

 

Mas é na literatura que esse desígnio se pretende e parece insuperável. Creio ter havido já tentativas várias, conscientes ou não, desde os surrealismos aos textos impontuados, versando os mais (ou menos) ousados experimentalismos e atendo-se, por recurso, ao texto disponível em colunas. As quais exemplificariam várias personagens paralelas, ou cenas em mesmo tempo decorrentes, ou pensamentos que acorriam no mesmo raio temporal ainda que em cérebros diferentes. Mas o resultado complexifica-se para o leitor, que é apenas capaz de proceder à leitura de uma coluna de cada vez, criando ele próprio a noção de sequência que já vigorava no texto tradicional. O problema aqui é idêntico ao do vídeo: que solucionaria o problema dividindo o ecrã e reproduzindo duas ou mais cenas, mas o esforço anula-se se houver vozes sobrepostas o que provoca o caos sonoro. 

 

Debruçando-me sobre esta matéria, pude carrear algumas sínteses que, todas conjugadas e sublimadas, poderiam resultar no objecto perseguido. Reproduzo-as aqui, declarando com inequívoca ironia, que poderiam prefigurar, sofisticamente, os dez mandamentos teóricos da poligrafia. São os seguintes:

1. Produzir bacanal técnica expandida;

2. Misturar o vinho e o azeite in vitro;

3. Dispôr todas as cenas em simultâneo, isto é, casar o ânimo do vídeo

    com o espaço paralelo da pintura;

4. Enumerar as diversas versões dos depoimentos em juízo;

5. Juntar o rio e a lagoa;

6. Construir o bosque, ignorando o carvalho o pinheiro a abétola e

    vice-versa;

7. Obrigar as palavras a fazer cócegas umas às outras, até ao sangue,

    tornando-se irreconhecíveis;

8. Desenhar um corpo que inclua o jovem o adulto a criança a mulher

    a rapariga o velho o espermatozóide;

9. Namorar a intertextualidade orgástica;

             10. Instalar o caos ordenado.

Obviamente que conseguir num texto a osmose das dez obsessões seria instalar o milagre. Mas qualquer autor se sentiria compensado se alicerçasse o resultado conjunto das três principais: a 3.ª, a 8.ª e a 10.ª.

 

Entremos no livro, entremos em "Gambito". Que, declare-se, consultado o dicionário, pode significar "artimanha própria para derrubar o adversário".

O texto é o resultado, consumado ou não, de basicamente três áreas: os materiais literários, as técnicas de escrita e as vivências humanas. Como evidente, apenas nos interessa o resultado literário.

Para isso, é forçoso analisar, ou ao menos dispor, os materiais que o autor juntou ou a que deitou mão, atribuindo-lhe a forma literária. Os materiais são imensos, contidos em cerca de 30 páginas, não serão aqui mencionados de forma exaustiva nem tal se afigura útil.

Deve relacionar-se em primeiro lugar que o grosso do conteúdo consta da narração, as narrações, as cenas, a arte de contar e interligar histórias. A par da descrição, da paisagem, de locais, de personagens, de ideias, a par do uso do diálogo e outras traves aparentadas ao teatro, a par do recurso a um circuito misto vivamente policial e recorrente da usança de técnicas desse filão literário. No percurso do texto vivem as personagens, é-lhes insuflado oxigénio, umas nomeadas outras não, "o que usava brincos e pulseiras", umas vivas outras não, Joana, apesar de sua centralidade. E a cola com que se costuram histórias resulta do tempo, o passado, o presente, os presentes, o futuro, neste caso todos presentes ou presentificados pela contemporaneidade da acção, e o espaço, os espaços, físicos e mentais, em mentais deambulantes por físicos, vários e espaçados, iniciando-se o capítulo por uma longa viagem em que nos informam que o narrador, em apenas 3 dias, passou de Londres, Paris, Toulouse a Madrid e Lisboa e finalmente Belo Horizonte: 5 países e 2 continentes. Vamos, ainda, arrolar, porque estreitamente ligado ao fenómeno do tempo, o uso muito frequente do flash-back ou analepse e o recurso, ainda que escasso e com conteúdos meramennte divinatórios, da prolepse. E também, o bordejar da narração, forçando-a vivaz, de construções abeberadas em mitos, arqueologias históricas, literatura mágica suportando feiticeiras, o tom coloquial, o dialecto e o calão.

      

Mais do que os materiais e os conteúdos, importam em literatura os recursos estilísticos. Alguns dos quais foram já abordados no parágrafo anterior, a narração e a analepse por suas valência e dimensão. Mas devido é referir outros, que se revestem igualmente de função primordial.

A narração, esta, vive em regra do parágrafo curto. Voluntariedade do autor ou tentativa de aproximação a um perfil determinado de escrita ou de leitor, não vale a pena esmiuçar. Mas não fica omisso o parágrafo longo, como se verifica nas páginas 56-7 em que assistimos à marcha do ônibus numa amálgama de palavras isenta de pausas que deixam sem respiração o autor e a nós.

Aparece a diversidade de opções: para exprimir pensamentos, reflexões, consubstanciando o monólogo, pode-se recorrer ao discurso normal, mas também às aspas ou ao hífen.

Surge a descrição, não já de paisagens, sítios ou circunlóquios, mas de actos, no caso em apreço o sexual. Onde não predomina, como seria vulgar, o evoluir e o desenho dos corpos, o acentuar da lascívia pela escrita, mas o jogo de análise e de relance de quem observa actos. Que se transforma assim num jogo de espelhos, de reflexos, de desencontros. Desenvolvendo-se apenas, pela percepção do narrador que observa e "actua", o escopro de gestos, músculos e sentimentos que renascem na mente de quem vê (e escreve) metamorfoseados em sensações exteriores de interior. 

 

Pormenorizemos mais ainda, provocando o zoom de algumas técnicas meramente estilísticas. A pele do texto sobre a gordura das palavras. O filtro contra o entulho. Alguma acrobacia do processo figurativo.

Muito odor emana das metáforas:

                  "Meti-me, voltando no tempo, dentro do casulo acolchoado".

                  "… um casarão …, as janelas todas abertas, os músculos à mostra".

                  "… deixei que muito entulho viesse a ser despejado entre mim e 

                  eles".

 

da animização ou animismo:

                  o "braço da lagoa grande entrou pela janela …"

                  "… mais morros tropeçando uns nos outros …"

                  "… mais uma vez eu saía de dentro da noite …"

                  "Meu amigo barman tornou-se o novo recipiente do afecto".

 

da enumeração, noutro paradigma, que funciona como carimbo, âncora, flashe, síntese e resenha de longas tiradas que se evitam, chegando-se ao excesso do uso de um só vocábulo:

                  "O gozo, o gozo, o gozo".

                  "A primeira feiticeira. Planícies, vales, montanhas".

                  "Um relâmpago. Luz intensa. A terra treme".

                  "BR-040. /A cabeça colada na janela. / Curvas, uma atrás da outra".

 

a gradação em alternância de estádios ou sensibilidades:

"Ao pensar nisso, o medo que eu sentia transformou-se em pavor … Eu sentia horror não da noite iminente, mas …"

 

a transição pessoal ou pessoalização deslocada ou desfocada, a personalização, a hipérbole:

                  "… as duas lentes me olharam com curiosidade …"

                  "… uma igreja aguardava que viessem retirar os andaimes que a  rodeavam".

                  "Grossas pernas conduziram a mulher gorda para longe".

                  "… o ônibus estacionou … bafejou e morreu".

 

mas principalmente o apropriar da figura da anáfora, por vezes hesitante entre a aliteração e o polissíndeto irregulares, de que é um dos exemplos o início do capítulo:

                  "No Sábado: … / No Domingo: … / Na segunda-feira: …"

                  "Stephen de costas, … Stephen de perfil, … Stephen cubista, …"

 

Por qualquer motivo, uma referência a um excerto que dá permissão ao erotizar da paisagem e à desmontagem de elementos romantizados:

                  "A feiticeira se põe de quatro e ordena que eu me encaixe nas suas ancas".

                  "O oceano chocando-se contra os rochedos".

 

Arrumar todos estes e outros materiais, obter a disposição próxima de certa, produzir que se encaixem sem conflito ou que deste resulte artefacto literário, não é decerto tarefa simples.

Aprovando sugestões do próprio texto, a arte da escrita dedica-se a recapitular, ou seja, criar e engastar capítulos que de capítulos mentais resultam. E o resultado ou recapitula ou capitula. Ainda mais rente: como numa viagem a fazer, acomodam-se as roupas, os objectos, o visual, enfiando, cobrindo e arrematando, de forma a tornar a mochila feita: neste caso, a "mochila" literária.

 

Sobre a organização de materiais, e a sua complexidade, teremos que nos deter mais demoradamente na categoria "tempo".

Não há em "Gambito" problemas a solucionar resultantes de cenas paralelas. De facto, sendo o narrador homodiegético e pondo de lado, para este efeito, que o presente da narração é aquele em que se escreve, o discurso inicia-se já em Belo Horizonte. E é a partir daí que acompanhamos o narratário rumo a Ouro Preto.

Mas tal não impede diversos entraves poligráficos. Resultantes da própria narração que noutras se cruza ou choca ou corta, sendo possível observar inúmeros avanços e recuos, regressos, reinícios, regressos dentro do regresso, elucidações. E não será fácil descortinar se tudo isto é uma armadilha (gambito), um labirinto imposto ou voluntário, rodeo ou mera estratégia formal.

O certo é que deparamos com todas essas curvas (ou colinas) do texto. E, arte de contar ou acto de necessidade, o autor deita larga mão de expressões suplementares interligantes: "Ainda na segunda-feira", "Muito antes de deixar Londres", "Quase uma semana depois", "Na mesma noite", "Quinze minutos depois". Por vezes, ocorre a interferência subjectiva não verbalizada, forcejando a fronteira, assumindo formas elaboradas: "Corte abrupto de cena", "Novo corte abrupto de cena", "Voltei a cair no assento", "Meti-me, voltando no tempo".

 

Ressaltam, no entanto, no capítulo em apreço, problemas evidentes de índole poligráfica.

Não só porque o narrador é "forçado" a arrastar para o presente da acção cenas que aconteceram anteriormente e a vislumbrar, por analogia vivencial, outras que poderão vir a ocorrer futuramente.

Não só porque o narrador é "obrigado" a esclarecer ocorrências de capítulos anteriores ou a dosear o significado que as mesmas assumiram.

E porque, de igual modo, até por força de estratégia ficcional, obscurece o final do capítulo, inexplicável, visando recolher do non-sense o interesse do leitor pelo seguinte capítulo, ou seja, pelo fluir do livro.

Mas, sobretudo, porque a complexidade do "herói" força a divisão da atenção, não apenas entre o que se passa e o que se passou mas também no que se vai simultaneamente passando. Frente aos dois grandes receptáculos de captação e produção de imagens e vivências: o olhar e a mente.

É exemplar a cena em que o narrador, acordando da imaginação, menciona pretender "ver nos redemoinhos de poeira", ou seja, as cenas que ficaram para trás, a escrita que se arrumou, "espectáculo com que ocupar minha atenção", confirmando que "ao mesmo tempo não conseguia desgrudar os olhos do tabuleiro" de xadrez. "Xadrez", outro elemento sintomático para o que vimos enunciando.

Também a que decorre da visão posicional do personagem que viaja no ônibus, bruscamente atropelada pelo avolumar de sentidos noutro ponto, o inverso, porque "no sentido contrário uma charrete retardava uma fila de caminhões". 

De igual modo, a técnica que recria assente nos símbolos caligráficos, permitindo reviver de índole diversa, filtradas e repostas pela memória, cenas já vividas: "… via a tampa do baú novamente erguida … discernia pela segunda vez … os vultos ... mais uma vez saía de dentro da noite …".

De forma similar, o "eu" tem de atender em simultâneo a apelos do presente expandido ou passado imediato e do passado afastado, tentando o entrelaçado ou produzir a mistura: "… no centro do delírio, não só repetia o que a gorda falava … como, de quebra, revivia os momentos cruciais de minha vida recente …".

Técnica sublimada, aqui, próxima do efeito horizontal (o pretenso), não resistindo o autor a dois substantivos, "cenografia shakesperiana", que funcionam plenamente como comentário subjectivo: "Cabeças decepadas. Centenas de infantes empalados numa planície de sangue. … O gemido dos feridos — eu, o único ferido — ecoando no beco …".

Mas a mistura, polifacetada, é inevitável. Sobretudo quando o personagem deveria ser objecto do estudo científico da poligrafia, isto é, se encontra em estado de vigília fraca, de inconsciência, ou seja, nas zonas penumbrosas do sono REM ou nREM. Vejamos: "… deixei que Frank — grande conhecedor do orgasmo da minha ex-namorada —, Marcel e o gozo das gregas se misturasse com os gemidos das putas em plena actividade". Promiscuidade absoluta de imagens, de sensações e de sentidos.

 

Buscando, no próprio texto, as eventuais definições que possam conformar nossa análise, o essencial da escrita e a que a poligrafia poderá dar vaso porque para ela é também fundamental, estão todas no seguinte parágrafo:

"Queimava as pálpebras e os humores do mundo obscuro por detrás  das pálpebras: a retina e o cérebro. Queimava o sono, as doces memórias do sono e dos encontros nocturnos".

Está tudo aí: a retina (a visão) e o cérebro (a mente); a memória (recordação) e o sono (inconsciente); o lume (vida) e o sono (morte); os actos diurnos e os encontros nocturnos. Tudo: o que está nas pálpebras, na sua frente, e o que está por detrás das pálpebras. Sejam elas quais forem.

"Um relâmpago. Luz intensa. A terra treme". Palavras, apenas palavras. Intensas. Indiferentes. Ou ridículas. Porque o leitor, todo o leitor, qualquer leitor as modifica e usa a seu bel-prazer. E, embora, a terra treme. Mas doutro modo. O de quem lê.

Porque o texto, todo o texto, o texto todo, permanece deitado. Intenta levantar, como uma figura ou um corpo, fragmentos de vida. Vivida ou inventada. Que subjaz horizontal, deitada, fria, no papel. E que pode reerguer-se se, porventura, acontecer acto sexual com hipotético leitor. Riscando o clarão, grave ou minúsculo, no cérebro deste. E voltando a deitar-se, de novo, ao comprido no seu leito.

Porque, e voltamos uma última vez a usar vocábulos do texto, de "Gambito", todo o movimento que se pretende fazer permanece congelado. Pois a esse estado (ou estádio) regressa sempre o que se escorou em meros hieróglifos: os signos (e a sina) da escrita.

 

 

 

outubro, 2005

 

Antero Barbosa (Marco de Canavezes, distrito do Porto, Portugal, 1956). Escritor (poema, ficção, ensaio), licenciado em Estudos Portugueses e dirigente em Escola de Ensino Superior. Publicou Contextos (contos), 2005. Escreve o blogue Poligrafia. Mais aqui.