Walter Benjamin, no
ensaio "O narrador, considerações sobre a obra de Nicolai Leskov", faz a
seguinte afirmação: "Por mais familiar que seja o seu nome, o narrador
não está de fato presente entre nós, em sua atualidade viva. Ele é algo
de distante, e que se distancia ainda mais" (1994, p. 197). A
contundência nesse vaticínio do pensador alemão se justifica na
compreensão que ele tem do que seja narração: narrar é socializar
experiências. Nesse sentido, para Benjamin, "É a experiência de que a
arte de narrar está em vias de extinção. São cada vez mais raras as
pessoas que sabem narrar devidamente" (1994, p.
197).
Não há como discordar de Benjamin, quando ele associa a capacidade de
narrar à capacidade de "intercambiar experiências" (1994, p. 198) e
lançamos os olhos para a pobreza de experiências que vivenciamos na
atualidade. Essa situação se complica quando observamos a data em que
ensaio foi escrito: 1936. De lá para cá, o estado de penúria de
experiências significativas só se agudizou, nas palavras dele, "(...) da
noite para o dia não somente a imagem do mundo exterior mas também a do
mundo ético sofreram transformações que antes não julgaríamos possíveis"
(1994, p. 198).
Ainda assim, Benjamin
consegue encontrar uma luz no fim do túnel na busca de alguém que possua
as virtudes de um autêntico narrador. Tais virtudes ele vai vislumbrar
no escritor russo Nicolai Leskov (1831-1895) — contemporâneo de Leon
Tolstoi (1828-1910) e de Fiodor Dostoievski (1821-1881) — que segundo
ele, "Vistos de uma certa distância, os traços grandes e simples que
caracterizam o narrador se destacam nele" (1994, p. 197).
São justamente esses traços grandes e simples, como
veremos a seguir, que caracterizam Leskov como um grande narrador que
vamos encontrar também em João Guimarães Rosa, contrariando a tese de
Benjamin, de que a possibilidade da existência de uma narração que se
consubstancie em experiências intercambiáveis esteja esgotada nos tempos
hodiernos.
Tipos fundamentais de narrador: o camponês sedentário e o
marinheiro comerciante
Benjamin afirma que a fonte primordial em que se abastecem
os grandes narradores para a composição de suas fabulações são as
experiências socializadas de pessoa a pessoa. E, segundo ele, "(...) entre as
narrativas escritas, as melhores são as que menos se distinguem das
histórias orais contadas pelos narradores anônimos" (1994, p.
198).
Essa primeira característica de uma boa narrativa, ou
seja, a que mais se aproxima das histórias orais é uma das maiores
celebrações feitas à obra de Guimarães Rosa. Para
Nunes,
Já observara Mary L. Daniel que a maioria das histórias de
Guimarães Rosa e Grande sertão:
veredas são estruturadas em forma de narrativa oral. Trata-se,
portanto, como bem lembrou Walnice Nogueira Galvão, de uma oralidade
ficta, "criada a partir de modelos orais mediante a palavra escrita"
(1983, p. 192-193).
Entre os narradores anônimos, Benjamin elege dois tipos
fundamentais e que segundo ele se "(..) interpenetram de múltiplas
maneiras" (1994, p. 198): o marinheiro viajante e o camponês sedentário.
Quem viaja muito tem sempre muitas histórias para contar e mais ainda
experiências para dividir, mas não se pode negar também que quem nunca
viajou é um grande depositário das narrativas e das tradições de onde
permaneceu. Para Benjamin cada um desses tipos são os ancestrais de duas
grandes famílias de narradores que ao longo da história da humanidade
deram cores e nuances às suas próprias singularidades. No entanto, ainda
que tenham prevalecido características autóctones ou alóctones em suas
narrativas, é necessário considerar, segundo Benjamin, que sua
permanência só se justifica pela "(...) interpenetração desses dois
tipos arcaicos" (1994, p. 199), reintegrados na figura do artífice, a
partir do sistema corporativo medieval. Para
Benjamin,
Se os camponeses e os marujos foram os primeiros mestres
na arte de narrar, foram os artífices que a aperfeiçoaram. No sistema
corporativo associava-se o saber das terras distantes, trazidos pelos
migrantes, com o saber do passado, recolhido pelo trabalhador sedentário
(1994, p. 199)
Leskov reuniu, para Benjamin, as figuras do camponês e do
marinheiro em sua obra, tornando-se, assim, um artífice da arte de
narrar. Como afirma o filósofo frankfurtiano, "Leskov está à vontade
tanto na distância espacial como na distância temporal" (1994, p. 199),
em outras palavras, por ter exercido, durante algum tempo, cargos
oficiais em sua terra natal, conhecia muito as condições que a mesma se
encontrava, mas por ter sido, logo após e durante longa carreira,
funcionário de uma empresa inglesa, alcançou a possibilidade de viajar
por toda Rússia, tendo a oportunidade de lançar outro ponto de vista
sobre a região em que vivia. "(...) essas viagens enriqueceram tanto a
sua experiência do mundo como seus conhecimentos sobre as condições
russas" (1994, p. 199), afirma Benjamin.
Tendo nascido em Cordisburgo, Minas Gerais, e passado a
infância nessa pequena cidadezinha de nome curioso ("cidade do coração")
e na fazenda de seus pais, Guimarães Rosa desde cedo já convivia com
vaqueiros, andarilhos e pregadores ambulantes, narradores orais, por
excelência, de lendas, mitos, canções e contos folclóricos. Já na
juventude foi estudar na capital, Belo Horizonte, iniciando nessa mesma
cidade, os estudos em medicina. Formado, trabalhou como médico em outra
cidade interiorana, Itaguara, por dois anos. Em 1930, alistou-se como
médico voluntário nas tropas rebeldes de Getúlio Vargas, aderindo, em
1932, ao exército legalista, após descobrir o intento dos insurgentes:
suprimir a nova legislação social. Tendo abandonado a profissão de
médico pelas frustrações que a falta de recursos impingia, iniciou a
carreira de diplomata, servindo em vários países como cônsul. Numa
dessas oportunidades, colaborou ativamente no asilo de judeus
perseguidos pelos nazistas. Só no ano de 1946 é que, de fato, Guimarães
Rosa inicia a sua carreira de escritor, com o lançamento do livro de
contos Sagarana.
A partir dessa biografia apresentada de forma sucinta, é
possível compreender porque Guimarães Rosa deve ser alçado à condição de
um artífice da palavra ou um mestre na arte de narrar, segundo o cânone
de Walter Benjamin. A experiência acumulada por suas vivências da
infância na pequena Cordisburgo; como estudante interiorano na capital;
como médico que conheceu as dificuldades em tentar auxiliar e não
possuir os recursos necessários; como soldado que sentiu de perto as
vicissitudes da guerra; como diplomata que teve a oportunidade de
conhecer outra culturas e de contribuir na solução de questões limites
internacionais, culminou na realização de uma obra literária que, sem
dúvida nenhuma, possui uma grande riqueza de "experiência comunicável",
como quer Benjamin. Nas palavras de Rosa,
Chegamos (...) ao ponto que indica o momento em que o
homem e sua biografia resultam em algo completamente novo. Sim, fui
médio, rebelde, soldado. Foram etapas importantes de minha vida, e, a
rigor, esta sucessão constitui um paradoxo. Como médico conheci valor
místico do sofrimento; como rebelde, o valor da consciência; como
soldado, o valor da proximidade da morte... (in LORENZ, 1973, p.
323)
Além dessas experiências na constituição de seu ser
escritor, Rosa faz questão de ressaltar outras, "Mas essas três
experiências formaram até agora o meu mundo interior; e, para que isto
não pareça demasiadamente simples, queria acrescentar que também
configuram meu mundo a diplomacia, o trato com os cavalos, vacas,
religiões e idiomas" (1973, p. 323).
O bom narrador é um sábio
conselheiro
Se
narrar é intercambiar experiências, é de supor que tais experiências
intercambiadas sejam prenhes de ensinamentos, de bons conselhos, enfim,
de uma sabedoria que se quer compartilhada. É o que Benjamin vai chamar de
senso prático que todo bom narrador deve
possuir,
Tudo
isso esclarece a natureza da verdadeira narrativa. Ela tem sempre em si,
às vezes de forma latente, uma dimensão utilitária. Essa utilidade pode
consistir num ensinamento moral, seja numa sugestão prática, seja num
provérbio ou numa norma de vida — de
qualquer maneira, o narrador é um homem que sabe dar conselhos (1994, p.
200).
No
entanto, Benjamin trata logo de problematizar a noção de "conselho" para
evitar a armadilha do esvaziamento vivenciado pelo termo. Ele diz que,
se dar conselhos hoje é um gesto ultrapassado, é justamente pelo fato de
as experiências não terem tido a capacidade de ser converterem em
situações narráveis, comunicáveis, em virtude da insuficiência de
vitalidade e, em decorrência, de sentido que as mesmas padecem. "Em
consequência, diz Benjamin, não podemos dar conselho nem a nós mesmos
nem aos outros" (1994, p. 200). O que é, então, dar conselho? Para ele,
"Aconselhar é menos responder a uma pergunta que fazer uma sugestão sobre a continuação de uma
história que está sendo narrada" (1994, p. 200). Dessa forma, continua ele, "O
conselho tecido na substância viva da existência tem um nome: sabedoria.
A arte de narrar está definhando porque a sabedoria — o
lado épico da verdade — está
em extinção" (1994, p. 200-201). Para Nunes (1983), o epos (donde épico), é o ciclo de
aventuras narradas, mas as aventuras narradas conduzem a uma verdade que
precisa ser interpretada a partir do que se narrou, donde a exigência de
quem ouve a narrativa buscar compreender o que está sendo aconselhado, ou
buscar a sabedoria, a verdade épica oculta na aventura narrada. Ou, em
sentido benjaminiano, dar sequência à história
ouvida.
Para dar dois exemplos da presença da verdade épica na
obra de Guimarães Rosa, citaremos, o caso do Aleixo e algumas sentenças
ou máximas, ambas presentes em Grande Sertão: Veredas
(GS:V).
O caso — segundo Nunes, "(...) questão embaraçosa ou
dilemática que exige resposta da parte de quem pode ou tem o dever de
decidir" (1983, p. 193) — do Aleixo, um dos vários de GS:V, é narrado
assim:
Olhe: um chamado Aleixo, residente a légua do Passo do
Pubo, no da-Areia, era o homem de maiores ruindades calmas que já se
viu. Me agradou que perto da casa dele tinha um açudinho, entre as
palmeiras, com traíras, pra-almas de enormes, desenormes, ao real, que
receberam fama; o Aleixo dava de comer a elas, em horas justas, elas se
acostumaram a se assim das locas, para papar, semelhavam ser peixes
ensinados. Um dia, só por graça rústica, ele matou um velhinho que lá
passou, desvalido rogando esmola. O senhor não duvide — tem gente, neste
aborrecido mundo, que matam só para ver alguém fazer careta... Eh, pois,
empós, o resto o senhor prove: vem o pão, vem a mão, vem o são, vem o
cão. Esse Aleixo era homem afamilhado, tinha filhos pequenos; aqueles
eram o amor dele, todo, despropósito. Dê bem, que não nem um ano estava
passado, de se matar o velhinho pobre, e os meninos do Aleixo aí
adoeceram. Andaço de sarampão, se disse, mas complicado; eles nunca
saravam. Quando, então, sararam. Mas os olhos deles vermelhavam altos,
numa inflama de sapiranga à rebelde; e susseguinte — o que não sei é se
foram todos de uma vez, ou um logo e logo outro e outro — eles restaram
cegos. Cegos, sem remissão dum favinho de luz dessa nossa! O senhor
imagine: uma escadinha — três meninos e uma menina — todos cegados. Sem
remediável. O Aleixo não perdeu o juízo; mas mudou: ah, demudou completo
— agora vive da banda de Deus, suando para ser bom e caridoso em todas
as sua horas da noite e do dia. Parece até que ficou feliz, que antes
não era. Ele mesmo diz que foi um homem de sorte, porque Deus quis ter
pena dele, transformar para lá o rumo de sua alma. Isso eu ouvi, e me
deu raiva. Razão das crianças. Se sendo castigo, que culpa das hajas do
Aleixo aqueles meninozinhos tinham?! (ROSA, p.
28-29).
A pergunta final de Riobaldo, protagonista-narrador de
GS:V, é lançada para o seu interlocutor invisível, mas como não pensar
que ela também se dirige para o leitor que agora se encontra perplexo,
imerso em especulações?
Quanto às sentenças ou máximas, que segundo Nunes,
Ocorrem, aqui e ali, respeitando o teor conclusivo das
sentenças proverbiais, e até observando a qualidade relevante
característica dessa forma, sintática e ritmicamente acentuada, esses
pronunciamentos categóricos, dos quais o personagem parece ser, por
vezes, o transmissor, repetindo ou transformando conceitos quer seriam
parte de uma linguagem coletiva (...) (1983, p.
195).
Enumeramos as seguintes:
Tem cisma não. Pensa para diante. Comprar ou vender, às
vezes, são as ações que são as quase iguais... (ROSA, 2001, p.
623).
As horas é que formam o longe (ROSA, 2001, p.
604).
Porque aprender-a-viver é que é o viver, mesmo (ROSA,
2001, p. 601).
Eu sei: quem ama é sempre muito escravo, mas não obedece
nunca de verdade (ROSA, 2001, p. 568).
Vi: o que guerreia é o bicho, não é o homem (ROSA, 2001,
p. 567).
Sossego traz desejos (ROSA, 2001, p.
540).
— choca
mal, quem sai do ninho (ROSA, 2001, p.
530).
Toda essa sabedoria épica, aqui ilustrada de forma ínfima,
fazem de Guimarães Rosa, um grande conselheiro. Um conselheiro que não
se constituiu pelo papel, mas pelas experiências humanas e mundanas ao
longo de sua história de vida.
O surgimento do romance é a ruína da
narrativa?
Neste tópico está talvez o aspecto mais controvertido e
polêmico do ensaio de Benjamin, que fez com que nos sentíssemos
desafiados a escrever esse artigo para problematizar essa questão, tendo
em vista, evidentemente, as considerações já feitas por nós acerca do romance Grande Sertão: Veredas, de
Guimarães Rosa, a partir das características apontadas pelo teórico
crítico alemão plasmadoras do autêntico
narrador.
Benjamin faz a seguinte declaração:
O primeiro indício da evolução que vai culminar na morte
da narrativa é o surgimento do romance no início do período moderno. O
que separa o romance da narrativa (e da epopéia no sentido estrito) é
que ele está essencialmente vinculado ao livro. (...). A tradição oral,
patrimônio da poesia épica, tem uma natureza fundamentalmente distinta
da que caracteriza o romance. O que distingue o romance de todas as
formas de prosa — contos de fada, lendas e mesmo novelas — é que ele nem
procede da tradição oral nem a alimenta. Ele se distingue,
especialmente, da narrativa. O narrador retira da experiência o que ele
conta: sua própria experiência ou relatada pelos outros. E incorpora as
coisas narradas à experiência de seus ouvintes. O romancista segrega-se.
A origem do romance é o indivíduo isolado, que não pode mais falar
exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes e que não recebe
conselhos nem sabe dá-los (1994, p. 201).
Perguntamo-nos, mesmo correndo o risco de incorrer na mais
rasa estupidez, como Benjamin teve acesso a Leskov? O filósofo estava com três anos
de idade quando o narrador russo faleceu, portanto, não foi pessoalmente
que o encontro entre ambos se deu. Benjamin acedeu a Leskov através de
sua obra escrita. Não
duvidamos que a obra do escritor russo assegure todos os elementos da
narrativa oral, porém, Benjamin foi capaz de escrever sobre ela depois
de a ter lido e não de a ter
ouvido. A confirmação dessa
insolente argumentação está na nota de rodapé com que Benjamin introduz
alguns esclarecimentos sobre Leskov, no início de seu ensaio, vamos a
ela:
Nicolai Leskov nasceu em 1831 na província de Orjol e
morreu em 1895, em S. Petesburgo. Por seus interesses e simpatias pelos
camponeses tem certas afinidades com Tostoi, e por sua orientação
religiosa, com Dostoievski. Mas os textos menos duradouros de sua
obra são exatamente aqueles
em que suas tendências assumem uma expressão dogmática e doutrinária —
os primeiros romances. A
significação de Leskov está em suas narrativas, que pertencem a uma fase
posterior. Desde o fim da guerra houve várias tentativas de difundir essas narrativas nos
países de língua alemã. Além das pequenas coletâneas publicadas pelas editoras Musarion e Georg
Muller, devemos mencionar, com especial destaque, a seleção em nove volumes da editora C. H. Beck (grifos nossos, 1994, p.
197)
Por mais que Benjamin afirme que a característica
fundamental do romance é o fato deste estar vinculado ao livro, é
preciso considerar dois aspectos: estar no livro significa a opção de um
registro que tanto pode ser o romance de Rosa ou as narrativas de
Leskov. O livro, objeto que resguarda a escrita, mas que se abre à
leitura, não fala — e aqui nos referimos, assim como Benjamin, às
autênticas obras literárias — de uma realidade feita de papel impresso,
mas de uma realidade constituída de experiências humanas e mundanas
transfiguradas em palavras escritas, que se converterão em elementos
instigadores ou não para outra e novas experiências para quem as ler
ou as
ouvir.
Outro elemento questionável na argumentação de Benjamin é
a afirmação de que o romance não advém da tradição oral nem contribui
para o seu enriquecimento. É possível falar mesmo hoje de vários tipos
de realizações romanescas, de experimentos narrativos que, de fato, se
distanciam de uma expectação oral tradicional. Mas também não é
verdadeiro afirmar que essa característica seja a realidade de todos os
romances. Para o autor que aqui nos interessa, Guimarães Rosa, a
tradição oral é mesmo um fundamento na constituição do conjunto de sua
obra literária, nas palavras dele, "Meu lema é: a linguagem e a vida são
uma coisa só" (in LORENZ, 1973, p. 339). As suas narrativas estão
recheadas de mitos, contos, adivinhas, sentenças, canções populares
recolhidas de suas viagens pelo sertão de Minas Gerais, reproduzidas
pelas falas e ações de seus personagens, um corpo de baile formado por
crianças, loucos, mendigos, cantadores, prostitutas, capangas, jagunços,
videntes, vaqueiros, "(...) num teatro em que não há separação entre
palco e platéia. O autor e as personagens nunca são completamente
distintos" (RÓNAI, 2001, p. 18).
Por
esse motivo também é que não é justo afirmar que o romancista
segrega-se, não podendo nem receber e nem dar conselhos. Ao escrever sua
obra, o autor não parte de outro lugar a não ser deste em que o ser
humano trava as suas lutas, constrói os seus sonhos e anseia por suas
utopias; em que busca o sentido para si, para os outros e para o mundo
em que vive. Uma vez a obra realizada e difundida — preocupação essa mencionada
por Benjamin quando, na nota de rodapé, fala das tentativas de difusão
das narrativas de Leskov nos países de língua alemã —, ela se converte em rara
fonte de conhecimento, pois possui sua própria lógica labiríntica, feita
de luzes e sombras, de fronteiras visíveis e invisíveis, que a tocha — às vezes intensa, às vezes
bruxuleante — da
interpretação — ora
orientada, ora extraviada —
busca iluminar. Como diz Benjamin — fazendo a sua fundamental
distinção entre a narrativa e o romance, atribuindo a este o "sentido da
vida" e àquela "a moral da hitória" — "O romance (...) não pode dar
um único passo além daquele limite em que, escrevendo na parte inferior
da página a palavra fim,
convida o leitor a refletir sobre o sentido da vida" (1994, p.
213).
A nosso ver, aí reside, de forma ambígua e irresisistível,
a fraqueza e a força do romance: a verdade épica nele velada é fruto de
uma tessitura que envolve estética, sentimento e percepção, portanto,
uma sutileza que não ousa conceituar, mas sugerir, indicar, dispor, e,
dessa forma, comunicar experiências.
E nesse aspecto, Guimarães Rosa pode ser alçado ao panteão
dos grandes narradores da literatura mundial, porque, justamente
partindo do sertão de Minas, alcança elementos arquetípicos e
característicos de toda a humanidade, fazendo com que suas narrativas
tenham um alcance universal, haja vista a quantidade de línguas para as
quais a sua obra já recebeu tradução.
