"Para
conseguir a representação do sentimento, a função intelectual é
necessária. O poema imita emoções, mas não se elabora com elas. O
instrumento do poeta não são os seus estados de ânimo e sim uma forma
determinada de mensagem linguística, para cuja articulação é
imprescindível o concurso do intelecto. Além disso, as próprias emoções
podem ter as ideias por tema [...]".
José
Guilherme Merquior
"O
Lugar de Rilke na Poesia do Pensamento", in Crítica — 1964/1989: Ensaios sobre
Arte e Literatura. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira,
1990.
Para
um leitor brasileiro da poesia portuguesa mais recente, isto é, da que
enquadra no cômputo das suas realizações nomes tão distintos e obras tão
diversificadas quanto as de Luís Quintais (1968), Pedro Mexia (1972),
Manuel de Freitas (1972), José Mário Silva (1972), Margarida Vale de
Gato (1973), Paulo Tavares (1977), Miguel-Manso (1979) ou Raquel Nobre
Guerra (1979), o que primeiramente se poderá dizer é que essa geração
tem registado uma vitalidade que não julgaríamos possível. Depois de um
século XX absolutamente original e com tanta qualidade poética mais
difícil se torna, às gerações seguintes. É sabido: após um período de
abundância, há sempre crises de produção.
A
poesia portuguesa que nestes primeiros quinze anos do século XXI se tem
vindo a publicar, tem procurado responder à dita abundância de qualidade
desse "século de oiro"
(indiscutível, se pensarmos que de Pessoa a Luís Miguel Nava não
chegam as duas mãos para enumerar os poetas de primeiro plano que tal
período congregou)
com experiências de linguagem que, em especial, no feminino, importa
destacar. Ruy Ventura, porém, não está nem do lado desse discurso
visceral no feminino, nem do lado do realismo mais consabido que tem em
Manuel de Freitas e seus epígonos as necessárias
contrafacções.
É
na poesia feita por mulheres que se tem vindo a assistir a uma renovação
de linguagem, a qual não devemos menoscabar. Para efeitos de
contextualização da poesia de Ruy Ventura, e por razões futuras de
possível trabalho comparatista, é justo que a isso nos
refiramos.
É
essa poesia no feminino uma poesia visceral, ora elíptica e com sintaxe
entrecortada, com exigente recurso ao encavalgamento (em Vale de Gato),
feita da observação crudelíssima dos factos sociais (em Golgona), ora
torrencial, exuberante e exclamativa (em Raquel Nobre-Guerra), filiando
o discurso no feminino nas conquistas que, desde os anos 60, com Maria
Teresa Horta e Luíza Neto Jorge, foram dando espessura ao feminino como
poesia corpórea, carnal, deitando por terra todos os tabus. Os problemas
relativos à identidade, ao lugar ou não-lugar que a mulher-poeta detém
no espaço simbólico da literatura, o lugar reservado ao sexual, ao
político, são primaciais para um entendimento também sociológico e,
logo, estilístico, das alterações que a linguagem poética portuguesa
está hoje sofrendo. Para que conste, acrescentemos: Tatiana Faia,
nascida em 1986, mais nova que Ruy Ventura treze anos, não é englobável
na mesma geração poética do autor de Chave de Ignição, mas a mesma
preocupação com o tratamento da imagem e um certo fundo espiritualizante
tornam-nos autores relativamente aproximáveis.
Como
facilmente qualquer leitor de poesia, mesmo no Brasil, pode aferir, o
que se torna digno de registo em Ruy Ventura é o modo como, a partir da
sua poesia, podemos falar de deslocação em relação a um paradigma
narrativo ou literal que vem pautando o que se tem feito. Já o dissémos:
Ruy Ventura não cabe nessa "constelação dominante" que se pauta por um
discurso anti-retórico a que pertencem também, se quisermos, certo Diogo
Vaz Pinto ou Ana Duarte. Assim, Ventura não está nem do lado de uma
poesia urbana, antipoética, feita de derrisão e paródia do próprio
poético, nem do lado virulento que anima aquela poesia no feminino a que
me referi acima.
O
autor de Contramina recusa,
desde o início do seu percurso, iniciado nos finais da década de 90 —
num tempo em que irrompia essa nova "doutrina" poética, parafraseando um
equivocado "regresso ao real" —, quer o epigonismo urbanorealista, que
substitui metáfora por alegoria, quer o que se joga apenas nos trilhos
de um humor negro, sinónimo de deflação da linguagem ou impossibilidade
de apreender o real com "certo espírito secreto", como confessou esse
poeta do realismo, Cesário Verde. Em rigor, também Ventura poderia ter
escrito que, ao seu olhar, tudo o que é da ordem da realidade tem um
certo espírito secreto, tal qual o autor de Cristalizações. Veremos por
quê.
Ruy
Ventura — que grafou o nome próprio com y, homenageando, assim, Ruy Belo
— tem já em Arquitectura do
Silêncio (2000) uma dicção que o singulariza dos seus companheiros de geração. Essa singularidade
é uma "insularidade",
porquanto a sua poesia viva num arquipélago onde realismo casa com espiritualidade, sem
rechaçar referentes. Pode falar-se sobre o Largo do Carmo, em
Lisboa, percebendo nesse lugar
um indecifrável significado que não deixa de ter relação directa com o tempo vazio em que se
vive. Note-se, nesta antologia,
que os poemas, todos eles em prosa, mesclam denotação com conotação. O espírito secreto
que parece obrigar o poeta ao olhar fotográfico por meio do qual se
possa fazer uma espécie de zoom relativamente ao que nesse
real observado é ou está oculto:
"Fotografo
uma certeza. Apenas na memória. O espaço e o alimento permanecem.
Vestígios de um tempo. O presente é, contudo, apenas uma fronteira.
Desaparece".
Tal
projecto de, em prosa, dar conta da poeticidade de um mundo, acaba por
fazer entroncar esta obra na linhagem dos poetas-videntes. Rimbaud não
pode deixar de ser aqui convocado. A fotografia do real, levada ao
laboratório da escrita, lembra o processo rimbaudiano de fazer o poema.
Diz o autor na Carta ao
Vidente: "O poeta é mesmo um
ladrão do fogo. Ele é encarregado da humanidade, dos animais até; ele
deveria fazer sentir, apalpar, escutar as suas invenções; se o que ele
traz de lá tem forma, ele dá forma; se é informe, ele dá uma forma
informe".
Com
efeito, o poeta tem a função de simular o objeto real, ou fantástico, na
sua poesia. O poema torna-se, então, um simulacro-mimético do
objeto-modelo, no qual se alicerça a essência poética. Em Ventura o
poema imita o objeto. É a transcrição verbal e simbólica da natureza de
seu tema-objecto. Se o movimento da escrita obedece a um ritmo da
memória, tal se deve, no limite, a uma capacidade de recriação dos
objectos, paisagens, pessoas, fantasmas que participam desse real que
agarra o responsável pela escrita que se pretende fotográfica. Essa
escrita que parte do real para o simular depois na página onde tudo se
recriará procura ser um outro código para o sujeito que se empenha em
perscrutar a natureza. Ferido pelas imagens do mundo, querendo
fotografar tudo, mas nada tendo para revelar, tudo acontece, então, num
plano em que a linguagem se deixa deslumbrar com o seu próprio
movimento:
"Deixei-me
ferir por essa imagem.
Fica-nos
uma espécie de deslumbramento. Mesmo durante o inverno, com a ribeira
seca. Ao lado da estação, o jardim surpreende-nos. A criança apanha uma
réstia de sol entre a rama dos canteiros. Nasce uma flor. Por entre o
cimento. Desenhamos uma
palavra. Ou apenas a água da ribeira?".
A
escrita e seu gesto é, portanto, o que parece fazer deflagrar uma nova
realidade: a que vê, no acto de desenhar, a palavra de onde o mundo
(re)nasce.
Há,
por outro lado, uma faceta, digamos assim, mental e linguística que nos
pode levar a aproximar Ruy Ventura deum poeta como Luís Quintais. O que
lemos no poeta de Angst, de
algum modo é tangencial à concepção da poesia como lugar do pensamento,
tal qual Ruy Ventura o projecta. Ao mundo pós-apocalíptico de Quintais
sobrevém o mundo feito de presenças-ausentes de Ventura. De algum modo
complementares. Se Quintais, já agora, questiona o que é da ordem da
biografia e o que é impossível esquecer (ou não esquecer), pois que na
opacidade da linguagem o mundo é um interdito (o que está entre o dito e
o não dito, entenda-se) e a biografia um produto da irredimível ficção,
em Ruy Ventura, a opacidade do mundo é diluída até a um ponto em que ao
excesso de fantasmas, de imagens-fantasma, se sucede um excesso de
ausências, palpáveis, posto que luminiscentes. Dito de outro modo: em
Quintais o processo mental da escrita é um mergulho na História, a
pessoal e a colectiva, que obriga o sujeito a aprender com a queda no
quadro negro da dor representada; em Ventura o processo mental da
escrita traduz-se numa atenção a pormenores do real que, portadores de
uma luz própria, como que encandeiam e provocam uma cegueira lúcida
sobre a qual se tem de escrever:
"Vejo
o teu corpo, luzindo na noite. A água atinge a mais longínqua ponte.
Escorre sobre os flancos da serra. Fecunda o coração da montanha?
Ultrapasso a barragem. Flutuo como um ancoradouro. Que pensaria sobre o
mundo? De novo vejo a luz do teu corpo. A noite de trovoada rasgando a
terra. Ligando tudo. Como as argolas deste caderno, ligando as folhas
aos dedos e à raiz".
Veja-se
que aqui é o haver trovoada, a hipótese de trovões e relâmpagos, que
propicia a associação entre realidades que não são de fácil associação,
mas que obedecem àquele princípio de luminescência do real. Um corpo
reluz na noite, o sujeito vê, no horizonte longínquo, uma ponte e esse
rio, esse mar, essa ponte, como que se expande. É pelo olhar (o processo
mental que faz com que se diga que imaginar é olhar) que o "eu" ultrapassa a barragem.
Flutuam (os olhos) "como um
ancoradouro". À injunção "Que
pensaria sobre o mundo?", de forte ressonância à Caeiro ("Que penso eu do mundo? Sei lá o que
penso do mundo! Se eu adoecesse pensaria nisso"), responde a
natureza luminosa desse corpo imaginado, metonímia da própria noite que,
relampejando, vai "rasgando a
terra. Ligando tudo". O que mais interessa: a comparação. Assim como
os trovões e os relâmpagos, no entrechoque das nuvens, iluminam a terra,
o corpo absoluto, natureza naturada e natureza naturante, também assim
tudo se liga: folhas (do caderno), dedos e raiz (da
escrita).
Num
esclarecedor prefácio inserto em Arquitectura do Silêncio, José
do Carmo Francisco não hesitou em colocar sob o signo da casa a poesia
de Ventura. Poema-casa, poema, habitação / terra do pensamento. À casa,
lugar habitável, como o poema, compreende uma necessária arquitectura.
De silêncio, no caso do autor. Isso tem repercussões: Ruy Ventura, mesmo
se pode atentar em aspectos da realidade mais circunstancial, mesmo se
pode fazer poesia de situação, não se exime a tecer o poema em torno da
arquitectura que o define e lhe dá contorno: a linguagem. Linguagem de
pensamento, como em Rilke, em Ventura há a perseguição de uma essência
(daí o silêncio) radical. Essência da palavra, do inominável, mas,
sobretudo, perseguição dessa associação da sensibilidade entre ideia e
emoção.
"A
estrada atravessa o vazio, a imagem — uma ponte rompendo o nevoeiro, o
metal identificando a manhã. O bilhete entra no espaço (a incisão da cor
no interior do sono). O som, a voz da viagem, corta a linha que
atravessará o rio (percurso que amadurece).
A
escrita transcreve do corpo o segredo que reencontra a montanha. A
estrada segue a escrita e o sono, o olhar interrompido pela descoberta
do sol nas árvores. Resume, amplia o corpo, a paisagem — a passagem onde
se eleva a presença dos objectos".
Deste
ponto de vista, como não deixar de ver nesta obra o tom "sotto voce" de que ela é feita?
Não é que Ventura queira dirigir-se a quaisquer anjos situados numa
qualquer hierarquia idealizada. Quem o ouviria, de resto? O que acontece
é ter o poeta a consciência de que o poema, silenciosa e meditativamente
feito, é labor, ou melhor, uma sageza que não desconhece a negatividade
do poético. Por isso também a palavra de poesia como coisa
simultaneamente negra e mínima, sem falsidades marginais. Por isso
ainda, outro elemento: a certeza de que, podendo não ser ouvido, cabe ao
Poeta interrogar...
Leia-se,
desse arquitectural livro de estreia (e essa noção de engenharia não
terá passado despercebida a Fiama, membro do júri que deu a Arquitectura do Silêncio o
Prémio da APE e do IPLB, de 1997) um fragmento. Aí se escreve: "a mão
delimita o espaço / a inclinação da voz". É, evidentemente, uma arte
poética. Uma teoria que podíamos tornar extensível a quanto Ruy Ventura
vem escrevendo. A mão, extensão do pensamento emocionado, delimita o
espaço (o espaço da casa? do poema-casa?) e, elipticamente, delimita a
modulação (o poeta escreve "inclinação") da enunciação. Mas, note-se, a
ambiguidade fecunda o solo da escrita: a inclinação é não só da voz que
pode dizer o poema, lendo-o, mas a voz da escrita que exigiu a
inclinação (a posição inclinada) do poeta sobre a mesa de trabalho. A
mão, a mão escrevente, torna inclinada a voz (a vocação) da poesia, no
texto fixa.
Ruy
Ventura, desde 1997, publicou diversos volumes de poesia: Arquitectura do Silêncio (2000;
Prémio Revelação de Poesia, da Associação Portuguesa de Escritores), Sete capítulos do mundo (2003),
Assim se deixa uma casa
(2003), Um pouco mais sobre a
cidade (2004), O lugar, a
imagem (2006), Chave de
Ignição (2009), Instrumentos
de Sopro (2010) e Contramina (2013). Autor
prolífico em poesia, mas também na tradução e na investigação, como tive
oportunidade de escrever sobre um livro de 2013, Contramina, o texto é o lugar, a
casa, o sítio de uma escrita em constante pensamento, movência e
procura. Lugar onde é possível e desejável "assumir que a poesia pode ser o
lugar onde há uma espécie de epifania, de 'visão interior', a mesma de
que falam os seus mestres — mestres da linguagem — Herberto Helder,
Cesariny, Fiama ou Carlos de Oliveira".
Referia-me,
na circunstância, a aspectos relacionáveis com aquilo que, para além
daquele "espírito secreto" que vem de Cesário é, nos autores atrás
citados, a dimensão alquímica (em Herberto), associativa ou
surrealizante (em Cesariny), esotérica (em Fiama) ou de pesquisa verbal
(em Oliveira) que fazem desta obra singular um dos lugares também mais
estranhos da nossa poesia dos últimos quinze anos. Refiro-me também ao
fundo religioso que a percorre, indissociável do
pensamento
que a molda e das imagens que nela se projectam. Ruy Ventura leu os
místicos. Eckart, San Juan de la Cruz. Talvez Soror Violante do Céu. A
uma certa aridez que pressentimos na paisagem da Arrábida, erma e vital,
corresponde a forte consciência, no plano da criação das imagens e no
plano da coincidência entre vida e escrita, a certeza de que "poetry is matter of fact" (W.
Stevens). Esse facto de linguagem não está, em todo caso, destituído de
uma sugestão espiritual. Por isso, no poeta de Instrumentos de Sopro não é
possível escapar a outras vozes silenciosas: a de Eliot e a de Manuel
Gusmão.
Se
me reporto a esses dois mestres é porque de um —
de
Eliot — bebe Ruy Ventura a procura daquela conciliação entre
emoção
e textualidade que sugeri. Sendo que de outro —
de
Manuel Gusmão — Ventura recolhe a mesma noção de "mão
imaginante"
tangencial à ideia de escrita da poesia como
gesto
de escritura. Acresce, por fim, um qualquer eco (místico?)
em
que escrever é aceitar um chamamento religioso. Ruy Belo,
particularmente
o de Aquele Grande Rio
Eufrates, é fulcral neste
enquadramento.
O
que teríamos, por hipótese, seria, então, o seguinte: uma poesia que
nasce de um impulso mental, a que se dá prolongamento gráfico, misturado
com certa dicção elíptica e/ou conotativa, mesmo quando no texto se
pretendem explicar os processos da escrita e sua construção. Por isso, à
"mão
imaginante"
gusmaniana ou à alquimia herbertiana, Ventura toma de empréstimo um
sábio deambulismo da escrita que nos reenvia ainda a Ruy Belo e Eliot,
ambos tão próximos dessa poesia do pensamento em viagem. Soma-se, a tudo
isto, a importância da visão refractada da realidade, ofuscada pelo
"sono"/"sonho" do poeta que deambula pelos espaços e tempos de uma vida
escrita e de uma escrita-vida.
Vale
a pena, meramente a título ilustrativo, ver um magnífico texto,
precisamente intitulado "Escritura", de Instrumentos de
Sopro:
"escrevo
nesta árvore. sobre a ponte. /vou embalando aquela melodia. abro a
porta. /sigo durante a noite o sorriso, a pedra / que nos devolve essa
chuva. // que ângulo contemplarei? a lira recuperando o minério? / o
crânio resguardando o incenso? o ouro cobrindo estes passos? / palavras
sucedem a palavras mais antigas. vestígios / de tecido sobre a madeira,
sob o corpo há tanto tempo reclinado".
Não
quero, neste prefácio que se quer de apresentação de um poeta português
que chega ao Brasil, maçar o leitor com uma introdução que mais não é do
que contributo possível para a apreensão das linhas de força mais gerais
desta poética.
Em
todo o caso, chamaria a atenção para lexemas presentes neste poema, os
quais atravessam tant bien que
mal outros livros de Ruy Ventura. Esse elenco vocabular poderá
ajudar o leitor a ver — a par do trabalho versificatório (ora elíptico,
ora com certa (in)contida torrencialidade) — que tem em mãos uma obra
rara.
Assim,
"árvore", "melodia"
(reenviando para o sopro — o sopro criador, entenda-se, o ruah ou Espírito Santo da
tradição judaico-cristã), "pedra" (a de Drummond, o
poema-pedra a polir/ casa a habitar?), "minério" (a atenção de Ruy
Ventura aos artefactos da cultura agrária, similares aos artefactos de
que precisa esse artefacto da cultura erudita, o
poema).
O
texto torna-se, no fundo, corpo a decifrar (lembro-me do fragmento 17 de
Sete Capítulos do Mundo
(2003), editado pela Black Sun). Texto-mistério, ponte através da qual
se estabelece a religatio com
uma radicalidade que não pode deixar de instaurar na ordem do corpo
(corpoema, se quisermos) os limites da sua própria
possibilidade.
O
que o leitor terá agora em mãos é, decerto, um dosmais consistentes
poetas dessa geração que, de entre tanta vozearia, não terá mais que
três ou quatro autores cuja voz valha a pena guardar. Ruy Ventura é,
quanto a mim, pela coerência do seu percurso, pela convicção com que
sabe do "fogo das imagens"
como condição do discurso poético, uma dessas vozes
raras.
Essa
raridade vem do trabalho sobre a palavra e as imagens. E vale a pena
lembrar o que um crítico como Fernando Guimarães observou a propósito de
um livro como O lugar, a
imagem (2006): "As imagens
surgem dentro de um campo expressivo que se diria ser referencial: a
montanha, a terra, o sangue, a água, o forno, o castanheiro,
etc.".
Mas
esse surgimento obedecia a uma espécie de extensão imaginística que
partia dessas imagens referenciais.
Creio
que poderíamos falar numa linguagem imaginante, e não só, já, da
gusmaniana mão. Visão, talvez. Visão imaginante e por meio de cujo olhar
os referentes como que se revelam na sua essencialidade, indo para além
do que, como referentes, o olhar fotográfico amplia ou
resgata.
Escrevia
Fernando Guimarães no Jornal de Letras: "Um caso em que a referencialidade
parece ter sido assumida plenamente é aquele em que o poeta se refere à
fotografia. 'Fotografo tudo', diz-nos num poema intitulado 'Registo'.
Mas, ao falar de um corpo, logo tudo se desfoca ou, melhor, encontra ou
acaba por surpreender outros ângulos de visão. O corpo torna-se "um
algarismo na pedra / — sinais resguardando a casa". Surge um lugar
habitável, como se as imagens procurassem (e assim termina a poesia) o
"interior / do mundo".
Evoco,
em jeito final, um dos poemas mais fortes da sua
obra, que agora vos chega — ao Brasil:
"a
imagem caminha — / sem fechar os olhos. / atravessa o rio / sem ver na
alma / mais do que a madeira / carcomida. / sem tempo, a mão dissolveu /
o mundo que (a) continha. / quis guardar para si / a nudez da árvore / a
pureza da tinta / nesse corpo / sereno".
Esta
é uma poesia substancial, perscrutadora do que está para além do que se
vê. Palavras que procuram a rua da outra rua... a palavra que diz a
outra palavra, a radical. Poesia onde as palavras não ameaçam fazer ruir
o nosso mundo — pretendem, isso sim, reconstruí-lo com imagens novas.
Imagens, pensamento, linguagem. Dizer esta poesia num tempo em que
impera o relativismo poético não é defender romantismos seja de que
espécie for. É só colocar um acento agudo na palavra. Num tempo grave,
convém que assim seja.
RUA
DA OUTRA RUA
RUY
VENTURA
Quanto
resta da coluna vertebral, da estrada e do alicerce, de uma casa entre
duas oliveiras? Talvez responda quando o vento cessar, quando quebrar o
vidro que me separa do maremoto. Terei na fortaleza uma voz e a
distância do veneno. Nada mais será necessário.
Se
um espectro nos governa, deixando à solta todos os instintos, quem
poderei esperar nestes dias de exercício sem espírito? Entrego-me à
oferta, ainda que nada venha a receber. Não aceito a cortina escondendo
o corpo na hora do banho. Voltarei ao dia da descoberta, à rua da outra
rua. É certo, a calçada nunca existiu além do vento e da tempestade.
Guardo, todavia, a memória de um relevo sobre a porta — e os meus passos
caminhando, a medo, sobre as manchas de um lençol
desconhecido.
As
figuras sobrepõem-se e apagam os vestígios do incêndio. Esquecendo,
talvez consiga escrever. Excesso ou amnésia, o texto retrocede. É
difícil levantar os pés no meio do monturo. Temos no entanto de
caminhar. Temos de sair, permanecendo como sementes rejeitadas pelo
adubo e pelo agricultor, prontas a germinar perante a geada e o sol de
inverno.
A
impureza garante a salvação, a incerteza confronta-nos com a imensidão e
com a pequenez das partículas que a compõem. Nada vale e tudo vivifica.
Do verme à propulsão — quanto fica que nos acalente? Um rosto sobre o
tecido que, de olhos fechados, nos trespassa e escarifica, mesmo quando
rejeitamos o corte e a tinta sobre a pele e tentamos salvar a superfície
com gotas de um detergente que não limpa, mas acelera a
corrosão.
