a.
Demonização ou a construção pela
ruptura
A
noção de demonização, para
Bloom (1991), tem o seu nascedouro na figura do Íncubo celeste: um
demônio macho que durante a noite vem copular com uma mulher, e que, ao
fazê-lo, perturba-lhe o sono e faz com que a mesma tenha terríveis
pesadelos. O rebento dessa relação sexual é alguém com uma tremenda e
demoníaca força criativa, alcançando, por esse motivo, um poder
suplementar à fraqueza humana. O artista póstero possuidor dessa
potência irá, necessariamente, negar aquilo que é atribuído como o gênio
ou o talento de um determinado artista precursor, afirmando que ele
também, ao realizar a sua obra, foi mobilizado pela mesma força
demoníaca. A demonização
estabeleceria, assim, uma condição de igualdade entre o artista
precursor e o artista póstero, já que a força criativa de ambos não
seria exclusiva e singular a cada um deles, mas uma herança demoníaca
que os mesmos teriam recebido por simplesmente serem humanos. Como
afirma Bloom,
O que faz do homem um
poeta é uma força demoníaca, porque é uma força que distribui e que
divide (que é o significado da palavra daimon). Ela distribui nossas fortunas e
divide nossos talentos, oferecendo uma compensação por tudo que tira de
nós. A divisão leva à ordem, confere conhecimento, desorganiza o já
conhecido e nos abençoa com uma ignorância capaz de criar uma nova
ordem. Os demônios constroem pela ruptura (...) (1991, p.
138).
A
nosso ver, esse embate é estabelecido de forma ostensiva por Visconti
quando opta pela utilização do recurso do flash back para apresentar o
dilema psicológico por que passa Aschembach após conhecer Tadzio. Para a
representação dessa tensão, o cineasta italiano inclui a presença de uma
personagem (Alfred) que se passa por amigo de Aschembach, mas que pode
ser considerado também, julgamos, como o próprio alter ego de Visconti, dado o
polêmico e acalorado debate que os personagens antagonizam acerca de
temas como a beleza, o corpo e o espírito, o imanente e o transcendente.
Parece-nos mesmo que Visconti se inclui na própria obra para fazer valer
o seu ponto de vista em relação ao que Mann vela metaforicamente em sua
narrativa. Vejamos alguns trechos desse diálogo entre Alfred e
Aschembach sempre apresentado em flash back e, às vezes em off, ao longo do
filme:
Alfred: Beleza.
Quer dizer sua concepção espiritual.
Aschembach: Nega a
habilidade do artista criar do espírito?
Alfred: Isto é exatamente
o que nego!
Aschembach: De acordo com
você, nosso trabalho como artista é...
Alfred: Trabalho,
exatamente. Acredita na beleza como produto de um
trabalho?
Aschembach: Acredito. É
assim que a beleza nasce. Espontaneamente. Sem ajuda de nosso trabalho.
Ela pré-existe à nossa presunção como
artistas.
Alfred: Seu erro é
considerar a vida, a realidade como uma
limitação.
Aschembach: Mas não é
assim? A realidade só nos perturba e degrada. Às vezes acho que os
artistas preferem ser caçadores atirando no escuro. Não sabem qual o
alvo, nem se o acertaram. Mas não pode esperar que a vida ilumine seu
alvo ou que o fixe. A criação de beleza e pureza é um ato
espiritual.
Alfred: Não Gustav. A
beleza pertence aos sentidos. Somente aos sentidos. Não pode chegar ao
espírito.
Aschembach: Através dos
sentidos. Não pode. Somente
pelo domínio completo dos sentidos que se pode alcançar a sabedoria, a
verdade e a dignidade humana.
Alfred: Sabedoria?
Dignidade humana? E para que isto serve? O talento é Dom divino. Não!
Não! É uma aflição divina!
Um pecaminoso, mórbido clarão de dons
naturais.
Aschembach: Eu rejeito as
demoníacas virtudes da arte.
Alfred: E está errado. O
mal é uma necessidade. É o alimento do
talento!
Aschembach: Sabe de uma
coisa, a arte é a maior fonte de educação e o artista tem que ser
exemplar. Ele tem que ser um modelo de equilíbrio e
força.
Alfred: Mas a arte é
ambígüa. E a música é a mais ambígüa das artes. É ambigüidade tornada
ciência
(MV, grifos nossos).
Essa
intervenção de Visconti na obra de Mann é realizada através de um
redobramento em que o autor, o narrador, a personagem, o leitor e o
crítico se revezam nas falas e nos pontos de vista, mobilizados por uma
contundente ironia e ambigüidade. Podemos perceber no tenso diálogo
acima descrito, o embate histórico e atemporal entre o inteligível e o
sensorial; entre a razão e a emoção; entre o conteúdo e a forma; entre o
romantismo e o realismo; entre o idealismo e o empirismo; entre o
subjetivismo e o objetivismo e, vemos passar, diante de nossos olhos, a
própria seqüência do longo filme da história da humanidade, com os
personagens agora transmutados em Platão e Aristóteles, em Descartes e
Bacon, em Goethe e Nietzsche, em Hegel e Marx.
Dessa
forma, Visconti busca igualar-se a Mann em sua realização artística ao
apresentar Alfred como o seu fiel interlocutor para denunciar as
fragilidades dos argumentos e da fé de Aschembach, ilustrada por sua
própria ambigüidade. Com isso, o cineasta italiano busca atingir a
própria condição do escritor alemão, que, por um lado, no auge do
modernismo literário busca manter-se num estágio pré-moderno, próximo
mesmo de um anacrônico romantismo, pois, segundo Craig, "Era crescente a
idéia de Mann, mesmo sendo uma figura monumental, seria um escritor
antiquado, sem nada a dizer à geração pós-guerra" (2005, p. 32). E, por
outro lado, acusa o homoerotismo platônico de Mann, sublimado em sua
própria obra e imperdoavelmente velado na vida real, já que Visconti foi
assumidamente um bissexual. Porém, sem dúvida alguma, o que Visconti irá
de fato demonizar na obra de
Mann é a sua aristocracia decadente, ridicularizada desde as iniciais
"GvA" (Gustav von Aschembach, título de nobreza que lhe foi conferido
quando do seu qüinquaségimo aniversário) gravadas em suas malas e
maletas de viagem, até nos gestos menosprezadores com que ele trata os
funcionários do porto e do hotel, traços esses que o cineasta italiano
vê presentes também na figura politicamente conservadora e pessimista
quanto às promessas da democracia, como era Thomas Mann. Assim, ao demonizar obra e autor, Visconti
busca dessacralizar a ambos, remetendo, dessa forma, a realização
artística, não a uma genialidade aristocrática, portanto, um privilégio
dos melhores, mas a um potencial humano demasiado humano, portanto,
democrático (e demoníaco), fruto do labor e da dedicação de cada um,
pois, como vaticina Bloom, "A demonização, ou Contra-Sublime é
uma batalha entre Orgulho e Orgulho, e temporariamente quem vence é a
força do novo" (1991, p. 139). Podemos supor, inclusive, o sutil sorriso
irônico no canto dos lábios de Visconti ao ler e depois recriar a viagem
decadente de Aschembach, desde a atmosfera asséptica e apolínea de
Munique até a ambiência ambivalente de beleza e obscuridade dionisíaca
de Veneza. Nas palavras de Nestrovski,
Vista como um todo, a
novela descreve um lento processo de inversão: Aschembach vai se
transformar aos poucos naquela persona mais desprezada por ele mesmo, no
início, e isto se dará, perversamente, ao seguir até o fim o seu próprio
e mais íntimo credo. Este "moralista da realização", que virara as
costas ao conhecimento, em favor da forma — da forma "além do bem e
do mal" — sofrerá, agora, a mais completa demonização, perdendo o mundo
pelo desejo, pela sedução de um menino (1994, p.
89).
b.
Askesis ou o artista criando-se a
si mesmo
A
angústia da influência tem na askesis um de seus aspectos mais
terríveis e, talvez, uma característica de improvável realização.
Tomemos essa citação de Bloom como ponto de fuga:
A sublimação poética é uma
askesis, uma forma de purgação aspirando a
um estado de isolamento, como seu objetivo imediato. Intoxicado pelo
vigor de uma força repressiva, de um Contra-Sublime próprio e pessoal, o
poeta forte, em sua elevação demoníaca, conquista a autoridade de fazer
retornar essa energia sobre si, e alcança assim, a um custo doloroso,
sua mais clara vitória no embate com os grandes mortos (1991, p.
156).
Temos
aqui a retomada do eterno retorno do parricídio primordial apontado por
Freud: o filho quer igualar-se ao pai em poder e divinização e não há
alternativa para a consumação dessa realização, a não ser
arrebatando-lhe o trono, o cetro e a musa. Ou seja, além da matar o pai
é preciso que o filho também destrua o que há do pai dentro de si. O
filho quer criar-se a si mesmo purgando-se dos valores e dos pendores
paternos. Trata-se de uma luta terrível em favor de si e contra si
mesmo, pois, a morte física do pai não significa, necessariamente, sua
morte espiritual. Portanto, é preciso matar a aura do pai todos os dias
e não há como praticar essa destruição paterna diária sem também, aos
poucos, o filho auto-destruir-se.
Como
Visconti realiza a askesis em
relação a Mann? Só podemos imaginar essa ocorrência no âmbito mesmo da
recriação fílmica, pois, o cineasta italiano já reconhece o seu
precursor no momento mesmo em que escolhe uma de suas obras para
deslê-la em outra semiose. Como então não confundir a askesis, a purgação ou a atitude
solipsista, com um clinamem,
ou seja, um desvio que o artista póstero realiza na obra do artista
precursor?
Quando
mencionamos, no início desse tópico, que a askesis possui uma
característica própria de irrealização, é porque é quase impossível
pensar um marco zero em qualquer realização artística. Nesse aspecto,
aliamo-nos à mesma perplexidade de Bloom acerca da condição do artista
póstero quando questiona:
Mas como poderiam chegar
ao mais profundo de todos os prazeres, o êxtase da prioridade, de se
criar a si mesmo, de uma autonomia garantida, se seu caminho rumo ao
Verdadeiro Sujeito e as suas Verdadeiras Identidades deve sempre passar
através do sujeito e da identidade do precursor? (1991, p.
156).
É
levando em conta esse caráter de polêmica e de irresolução da askesis que a hipostasiaremos na
atitude de Visconti em recriar, através da semiose fílmica, a linguagem
literária de Morte em Veneza
de Mann.
Seguindo uma análise do
filme feita por Arthur Nestrovski acerca da opção de Visconti
em
apresentar Aschembach não como escritor, mas como
compositor, atentamos para o seguinte argumento:
(...) essa transformação
da literatura em música já aponta, de um lado, para elementos
subjacentes no próprio texto; e de outro, é o que permite a Visconti a
invenção de um estilo, ou descoberta do cinema como suporte
da música. Situado numa zona limítrofe, entre literatura, cinema e
música, ele reencena, então,
à sua maneira, as
ambivalências e um significado dessa morte em Veneza (1994, p. 87) (grifos
nossos).
Esse
breve trecho da análise de Nestrovski acenou-nos para a possibilidade de
encontrar a askesis realizada
por Visconti na obra de Mann, amparados, sobretudo, pelos grifos que
destacamos: a) a invenção de um estilo, b) a descoberta do cinema como
suporte da música e, c) a originalidade da reencenação de um determinado
tema (no caso, a morte), tendo a música como narradora.
Nesse
sentido, a askesis realizada
por Visconti dar-se-ia a partir não da recriação fílmica da obra literária de
Mann, mas da elevação de uma terceira linguagem artística, nesse caso, a
música, como a autêntica narradora, tensionadora e doadora de sentido à
obra recriada. A linguagem cinematográfica, nessa situação, seria um
luxuoso suporte para uma performance que só a música seria capaz de
alcançar. Dessa forma, o cineasta italiano, como artista póstero,
anularia a força criativa de Mann, como artista precursor, pela
impossibilidade de sua obra literária, ao ser lida, vir acompanhada de
uma trilha sonora embalada pela poderosa música de Mahler, por exemplo.
A originalidade de Visconti estaria, então, na recriação fílmica de Morte em Veneza, como uma elegia
veneziana, a partir do espírito da música (NESTROVSKI, 1994). Assim, o
Adagietto de Mahler
acompanhará a chegada do protagonista à Veneza, bem como, servirá como a
trilha de seu último suspiro ao apreciar a imagem apolínea de Tadzio
apontando para o infinito; a canção dos músicos de rua desnudará o tom
irônico e insinuante dos sentimentos do protagonista pelo belo e jovem
polonês; o acalanto de Modest Petrovich Mussorgski (1839-1881) entoado
pela hóspede russa na seqüência final do filme anunciará, em suave
elegia, a decadência e a aproximação da morte de um trôpego e exausto
Aschembach; os suaves acordes de Pour Elise, darão ambiência à
ambivalência de Aschembach, com a seqüência criada por Visconti,
em que
Tadzio e a prostituta Esmeralda, em cenas diferentes,
estudam a peça de Beethoven (1770-1827). Nestrovski, numa argumentação
conclusiva sobre o relevo que Visconti dá à música em sua recriação
fílmica, diz, (vale aqui a reiteração dessa citação já feita por nós
anteriormente): "Mais que a câmara, mais do que a imagem, é a música
aqui o princípio de organização, o verdadeiro narrador do filme" (1994,
p. 90).
c.
Apophrades ou a permanente sombra do
artista precursor
Cinqüenta e nove anos
separam a edição do livro Morte
em Veneza, de Thomas Mann, do lançamento do filme Morte em Veneza, de Luchino
Visconti. Considerado um dos melhores
trabalhos do cineasta, a recriação fílmica da obra literária do escritor
alemão tornou-se um clássico do cinema moderno italiano. Nestrovski
chega mesmo a afirmar que "A identificação entre o filme de Visconti
(...) e a novela de Thomas Mann (...) é tão forte, hoje, que só com
algum esforço vai-se lembrar que o Aschembach original é um escritor, e
não, como no filme, um compositor" (1994, p. 87). Mas para a discussão
que ora desenvolvemos, tendo a noção de Angústia da Influência como
condutora, a pergunta que fica é: por que Visconti retoma uma obra
literária tão distanciada de seu contexto para recriá-la em uma nova
linguagem, a fílmica? É verdade que Morte em Veneza não foi a sua
primeira recriação cinematográfica, ele havia realizado antes, em 1942,
Ossessinone, recriação não
autorizada da obra O carteiro
toca sempre duas vezes, de James M. Cain (1892-1977) e Il Gattopardo, de 1963,
exuberante filmagem a partir do romance homônimo de Giuseppe de
Lampedusa (1896-1957). Esse fato, no entanto, não desqualifica a nossa
pergunta, se levarmos em consideração a relevância de Visconti ter
escolhido a obra de Mann e não outra, o que implica, necessariamente, na
eleição de um precursor, como afirma Borges na epígrafe desse artigo:
"todo escritor cria seus
precursores" (apud BLOOM, 1991, p. 12).
Segundo Bloom,
Empédocles sustentava que
nossa psique, na morte, retornava ao fogo de onde saiu. Mas nosso
daimon, de uma só vez nossa culpa e nosso
potencial divindade, não vem a nós do fogo, mas dos precursores. O que
foi roubado deve ser restituído: o daimon nunca foi roubado, mas sim recebido
como uma herança transmitida na morte ao efebo, ao poeta tardio capaz de
aceitar simultaneamente tanto o crime quanto a divindade (1991, p.
181).
Nesse
sentido, os apophrades,
considerados como dias infaustos e de má-sorte, são os dias em que os
mortos revisitam as suas antigas moradas.
Visconti realiza o seu
filme Morte em Veneza em 1971
e sua morte dá-se em Roma, em 1976, aos 70 anos. Portanto, cinco anos
separam o lançamento do filme de seu ocaso existencial. Queremos dizer
com isso, que Morte em Veneza
é fruto da maturidade de Visconti. Trata-se de uma realização muito mais
pessoal que vinculada a um engajamento político e social como foram La terra trema – Episodio del mare
(1948) (atendendo a uma solicitação do Partido Comunista Italiano) e
Rocco ei i suoi fratelli
(1960) (documentando as dificuldades da classe trabalhadora). Morte em Veneza, ao contrário, é
a realização de um diretor de cinema septuagenário que vê romper no
horizonte o seu entardecer como homem e como artista. Porém, como
artista, ainda pode tentar ludibriar Cronos e adiar para sempre a sua
entrada no barco de Caronte. Como Visconti realiza essa fábula? Fazendo
prevalecer a resistência de seu antidestino, ou seja, de sua própria
realização artística. A obra de arte que permanece é a sua maneira de
permanecer vivo. No entanto, Visconti quer permanecer vivo no mesmo
panteão em que outros grandes nomes da arte também permanecem e, a
melhor forma de alcançar isso é revisitando-lhes as obras, para que
nelas possa imprimir sua própria marca. É dessa forma que a sombra de
Mann abrigará Visconti à maneira de um anjo de longas asas. Como
vaticina Bloom, "Mas nossos poetas fortes, aqueles poetas capazes de se
desdobrar em sua própria força, vivem, de sua parte, onde têm vivido
seus precursores nos últimos trezentos anos, sob a sombra do Querubim
Cobridor" (1991, p. 198).
O
filho, na proximidade de sua morte, que reconciliar-se com o pai morto.
Para isso, convida o seu espírito a retornar ao seu antigo lar. Mas o
convite não é para que o pai reassuma o seu lugar como uma figura
central de poder e de divinização. O filho que ter o direito de dividir
essa glória ao lado do pai. A idéia é que no final das contas, pai e
filho sejam confundidos em sua força criadora e artística. Duas últimas
citações de Bloom dão conta dessa tensa reconciliação entre filho e pai
ou entre o artista póstero e o artista precursor:
(...) a maior ironia da
razão revisionária dos apophrades é que o poeta mais recente, face à
iminência da morte, se esforçará para subverter a imortalidade de seus
precursores, como se a sobrevida de qualquer poeta pudesse ser
metaforicamente prolongada à custa de outra (1991, p.
194).
E,
finalmente,
Quando um poeta vislumbra
seu fim, precisa de alguma evidência robusta de que seus poemas não são
poesia morta, e procura, então, evidências de ter sido eleito para
realizar as profecias dos precursores, pela recriação fundamental dessas
profecias em seu próprio e inconfundível
idioma. É esta a magia curiosa dos apophrades (1991, p. 195)
(grifos nossos).
Terá
Visconti realizado, através de seu próprio e inconfundível
idioma, o cinema, a profecia literária de
Mann?
