Riobaldo,
o narrador-personagem de Grande
Sertão: Veredas (GSV)
(2001), especulando junto ao seu interlocutor sobre a existência do
diabo e sobre a possibilidade de um vivente negociar sua própria alma,
vendendo-a ou trocando-a, narra um caso ocorrido, envolvendo dois
comandados do bando de Antônio Dó, grande chefe jagunço de outros
tempos. Chamavam-se Davidão e Faustino. Após muitas aventuras e
desventuras, o medo de morrer se apossa de Davidão. Vislumbrando uma
tentativa de escapar à ceifa da impiedosa morte, Davidão propõe a
Faustino, a troco de dez contos de réis e em lei de feitiço, que, uma
vez chegada sua hora fatal e definitiva, quem partiria em seu lugar
seria o seu companheiro. Faustino aceitou de pronto a proposta, pois
punha em dúvida a viabilidade metafísica deste tipo de acordo, porém,
não colocava em questão o poder imanente do vil metal. Ato contínuo à
realização desse inaudito contrato, o bando de Antônio Dó deu combate
aos soldados do Major Alcides do Amaral. Fogo de guerra, do qual,
Davidão e Faustino saíram sãos e salvos.
O
ex-jagunço Riobaldo, agora um bem sucedido fazendeiro, informa ao seu
ilustre convidado invisível que, tempos depois de ter ouvido este relato
de outrem, narrou-o a um jovem da cidade grande que viera com outros
camaradas para diversão de pescaria no rio São Francisco. Após ouvir o
caso, o rapaz, a quem Riobaldo julgou demasiado inteligente, disse
tratar-se de um tema de muita riqueza e profunda beleza, que deveria,
inclusive, ser transformado em enredo de livro. Ponderou, no entanto,
que a história "(...) precisava de um final sustante, caprichado" (ROSA,
2001, p. 101),
O final
que ele daí imaginou, foi um: um dia, o Faustino pegava também a ter
medo, queria revogar o ajuste! Devolvia o dinheiro. Mas o Davidão, não
aceitava, não queria, por forma nenhuma. Do discutir, ferveram nisso,
ferraram numa luta corporal. A fino, o Faustino se provia na faca,
investia, os dois rolavam no chão, embolados. Mas, no confuso, por sua
própria mão dele, a faca cravava no coração do Faustino, que falecia...
(ROSA, 2001, p. 101).
Riobaldo
revela ao seu interlocutor que ficou impressionado com a "(...)
continuação inventada" (ROSA, 2001, p. 101) proposta pelo rapaz
pescador. Pensou mesmo que, com essa criatividade no recontar os atos
humanos, é possível "(...) encher este mundo de outros movimentos, sem
os erros e volteios da vida em sua lerdeza de sarrafaçar" (ROSA, 2001,
p. 101).
O
herói rosiano ouve o ribombo surdo de sua perplexidade, ricocheteada no
silêncio de seu interlocutor, e, circunspecto, especula sobre os motivos
da ficção e da realidade: "No real da vida, as coisas acabam com menos
formato, nem acabam. Melhor assim. Pelejar por exato, dá erro contra a
gente. Não se queira. Viver é muito perigoso..." (ROSA, 2001, p. 101).
Compreendemos
que o jovem pescador da cidade, ao propor um desfecho "sustante,
caprichado" para o caso de Davidão e Faustino, queria construir uma
narrativa que tivesse vigor, força e substância e que, ao mesmo tempo,
assegurasse a presença da dúvida, do conflito e da tensão entre os
personagens, mediante o recurso do suspense. Para tanto, e o termo
"caprichado" dá conta disso, mister é o esforço e o apuro por parte do
narrador na recriação da
história ouvida. Ou seja, há um trabalho artesanal a ser operado na
linguagem, no sentido de que a história — curso da vida real —, se
transforme em estória — narrativa ficcional —, donde a surpresa de
Riobaldo com a transfiguração da realidade operada pela fabulação criada
pelo jovem pescador: "A quanta coisa limpa verdadeira uma pessoa de alta
instrução não concebe!" (ROSA, 2001, p. 101). Quando Riobaldo declara:
"O final daí que ele imaginou", intui uma outra característica que lhe
parece ser fundamental para o trabalho artesanal do fabulador: a
imaginação. A partir de uma concepção fantasiosa ou figurada de
situações da vida real, o narrador re-apresenta-as, preenchendo-as de
sentidos outros, para além daqueles que caracterizam seus modos
ordinários de ser, tencionando "encher este mundo de outros movimentos".
Inevitável foi, então, para Riobaldo, fazer a comparação entre a
"lerdeza de sarrafaçar" compreendido por ele como o trabalho mal feito,
sem apuro e improvisado da vida cotidiana, e a "continuação inventada"
da narrativa ficcional, ou seja, o trabalho artesanal, cuidadoso e
concertado da construção fabular. O atento jagunço percebeu que um
"(...) contador habilidoso não ajeita de relatar as peripécias todas de
uma vez" (ROSA, 2001, p. 433).
O
protagonista de GSV atribui,
dessa forma, certa inferioridade à tortuosidade da vida real em relação
à "harmonia" do arranjo fabulatório, donde a sua obsessiva afirmação de
que viver é muito perigoso, já que não lhe é possível optar por um,
digamos, final feliz, porque a vida não tem um formato pronto e acabado
e porque "Viver é um descuido prosseguido" (ROSA, 2001, p. 86).
Outra
fala do narrador-personagem da obra maior rosiana que coloca a realidade
vivida numa situação problemática é quando ele afirma: "A quanta coisa
limpa verdadeira uma pessoa de alta instrução não concebe!" (ROSA, 2001,
p. 101). Ele intui com isso que, se há uma verdade transitando pelo
malparar da vida real, ela se encontra sempre obscurecida pelas nuvens
negras do mal-viver, pelo viver perigoso, pois que não existem estacas
indicativas para o melhor encaminhar da existência, já que "Esta vida
está cheia de ocultos caminhos" (ROSA, 2001, p. 170). Por sua vez, o
arranjo ficcional concebido pelo narrador de "alta instrução", ainda que
exija de Riobaldo, o silêncio, a atenção e a decifração, permanece ali,
pairando sobre sua perplexidade, e a transparência da verdade, nela
encontrável, não conduz ao desnorteio, mas propõe uma reinvenção
constante do humano viver.
Em
outro momento de sua travessia sertanejo-metafísica, Riobaldo está de
passagem, com o bando chefiado por Zé Bebelo, pelo Currais-do-Padre.
Apesar da desolação do lugarejo, quanto à presença da intervenção
humana, Riobaldo nos fornece uma curiosa
informação:
Mas o
dono do sítio, que não sabia ler nem escrever, assim mesmo possuía um
livro, capeado em couro, que se chamava o 'Senclér das Ilhas', e que
pedi para deletrear nos meus descansos. Foi o primeiro desses que
encontrei, de romance porque antes eu só tinha conhecido livros de
estudo. Nele achei outras verdades, muito extraordinárias (ROSA, 2001,
p. 396).
Foi
assim que, após um longo período de ações e movimentações de guerra pela imensidão do sertão,
Riobaldo defronta-se, outra vez, com o surpreendente e envolvente mundo
da criatividade ficcional. Nesse caso, porém, não se tratava mais de uma
narrativa oral, mas de uma expressão fabular impressa nas páginas de um
livro.
O
desdobrar-se na leitura desta obra encaminhou Riobaldo para um
sentimento fruitivo e gozoso, ao usufruto de uma vivência, ao mesmo
tempo, imaginativa e reflexiva, proporcionada pelo sentido fugidio das
palavras. Gesto este que lhe requereu tempo e disponibilidade, portanto,
repouso no plural, muito diferente do comportamento sisudo e carente de
imagens, fruto das exigências racionalizantes e abstratas impostas pelos
livros de estudo, com que Riobaldo tivera que lidar anteriormente.
Essa
matéria inefável presente no romance lido por Riobaldo que o fez
aprofundar-se com maior ênfase em suas especulações sobre as interfaces
entre a realidade e a ficção; essa transfiguração do real em palavras,
que justifica a sua insistente sentença de que viver é muito perigoso e
que, assim sendo, é preciso aprender a viver, pois, segundo ele, "Viver
— não é? — é muito perigoso. Porque ainda não se sabe. Porque
aprender-a-viver é que é o viver mesmo" (ROSA, 2001, p. 601): é a
matéria imponderável presente na re-apresentação da história humana em
estórias sobre o ser humano e seu modo de viver. Tal matéria fez com que
o desconfiado Riobaldo cresse e não cresse na existência do diabo, pois
foi a partir de uma narrativa sobre a possibilidade de um pacto
demoníaco transformar uma pessoa no que ela anseia por ser, é que fez
com que ele, com contrato de sangue, empenhasse sua própria alma no
alcance de tal intento. Essa é, então, segundo concebemos, a "matéria
vertente" mobilizadora da saga riobaldiana, e que é apresentada pelas
seguintes enigmáticas palavras:
Eu sei
que isto que estou dizendo é dificultoso, muito entrançado. Mas o senhor
vai avante. Invejo é a instrução que o senhor tem. Eu queria decifrar as
coisas que são importantes. E estou contando, não é uma vida de
sertanejo, seja se for jagunço, mas a matéria vertente. Queria
entender do medo e da coragem, e da gã que empurra a gente para fazer
tantos atos, dar corpo ao suceder. O que induz a gente para más ações
estranhas, é que a gente está pertinho do que é nosso, por direito, e
não sabe, não sabe, não sabe! (ROSA, 2001, p. 116, grifo
nosso).
A
matéria vertente se oculta, portanto, nos recônditos e nas reentrâncias
da estória narrada. Em outras palavras, a matéria vertente não se
constitui na estória em si mesma, esta é tão somente o veículo de sua
trajetória e o âmbito de sua manifestação.
Riobaldo
foi aos poucos tomando consciência da matéria vertente que suas próprias
reminiscências ocultavam. Os fatos e eventos constituidores de sua
narrativa, conforme ele os relatava ao seu invisível interlocutor,
ganhavam um sentido que transcendia o "safado comum" (ROSA, 2001, p. 31)
de seu cotidiano humano e mundano. O nível de transcendência por ele
traduzida a partir de seu narrar erradio alcança o mais alto grau de
inclinação metafísica no momento em que ele faz a seguinte
declaração:
Só o
que eu quis, todo o tempo, o que eu pelejei para achar, era uma só coisa
— a inteira — cujo significado e vislumbrado dela eu vejo que sempre
tive. A que era: que existe uma receita, a norma dum caminho certo,
estreito, de cada pessoa viver — e essa pauta cada um tem — mas a gente
mesmo, no comum, não sabe encontrar; como é que, sozinho, por si, alguém
ia poder encontrar e saber? Mas, esse norteado, tem. Tem que ter. Se
não, a vida de todos ficava sendo sempre o confuso dessa doideira que é.
E que, para cada dia, e cada hora, só uma ação possível da gente é que
consegue ser a certa. Aquilo que está no encoberto; mas, fora dessa
conseqüência, tudo que eu fizer, o que o senhor fizer, o que o beltrano
fizer, o que todo-o-mundo fizer, ou deixar de fazer, fica sendo falso, e
é o errado. Ah, porque aquela outra é a lei, escondida e visível mas não
achável, do verdadeiro viver: que para cada pessoa, sua continuação, já
foi projetada, como o que se põe, em teatro, para cada representador —
sua parte, que antes já foi inventada, num papel... (ROSA, 2001, p.
500).
Dessa forma, em seu extenso
narrar, ao mesmo tempo em que realiza o exercício arqueológico de
mergulho em suas lembranças, o narrador-personagem de GSV opera também o
esforço teleológico de encontrar o sentido de seu mover pelas veredas de
dois sertões: aquele que o cerca — "O sertão é do tamanho do mundo"
(ROSA, 2001, p. 89) — e aquele que se encontra dentro de seu próprio
íntimo — "Sertão: é dentro da gente" (ROSA, 2001, p. 325). Porém,
Riobaldo vem a descobrir que, para aquém da matéria arqué que sua memória
proporciona e para além do télos que a sua perplexidade
aponta, há uma terceira dimensão para a qual sua intuição o convoca: à
escatologia incrustada no Grande Sertão, ou seja, o sertão
transcendente, o sertão metafísico, aquele Sertão que "(...) não chama
ninguém às claras; mais, porém, se esconde e acena" (ROSA, 2001, p.
538).
O
aperfeiçoamento simbólico traduzido pelo Grande Sertão, transcendente e
metafísico, alcança sua mais alta possibilidade de prenhez de sentido
quando se converte na Cidade de Deus, âmbito da incorruptibilidade e da
ressurreição, lugar do "verdadeiro viver", onde Riobaldo pode livrar-se
definitivamente das veredas do "viver perigoso". Eis aí, então, a
matéria vertente da saga riobaldiana, segundo o exercício
hermenêutico-simbólico que propomos neste ensaio, cuja melhor tradução
reside no seguinte discurso epifânico de Riobaldo,
Como
não ter Deus?! Com Deus existindo, tudo dá esperança: sempre um milagre
é possível, o mundo se resolve. Mas, se não tem Deus, há-de a gente
perdidos no vai-vem, e a vida é burra. É o aberto perigo das grandes e
pequenas horas, não se podendo facilitar — é todo contra os acasos.
Tendo Deus, é menos grave de se descuidar um pouquinho, pois, no fim dá
certo. Mas, se não tem Deus, então, a gente não tem licença de coisa
nenhuma! Porque existe dôr. E a vida do homem está presa encantoada — erra rumo (...). O senhor não vê? O que não é Deus, é estado do demônio.
Deus existe mesmo quando não há. Mas o demônio não precisa existir para
haver — a gente sabendo que ele não existe, aí é que ele toma conta de
tudo. O inferno é um sem-fim que não se pode ver. Mas a gente quer Céu é
porque quer um fim: mas um fim com depois dele a gente tudo vendo (ROSA,
2001, p. 76).
A
nosso ver, três constelações simbólicas justificam hermeneuticamente
essa interpretação teofânica de Grande Sertão: Veredas que ora
operamos: a ascencional, a espetacular e a diairética, conforme o trajeto antropológico do
imaginário proposto pelo pensador francês contemporâneo Gilbert
Durand, em As estruturas
antropológicas do imaginário (2002).
O
itinerário riobaldiano estabelecido a partir do "viver perigoso" em
direção ao "verdadeiro viver" — "Qual é o caminho certo da gente? Nem
para frente nem para trás: só para cima" (ROSA, 2001, p. 110) — traz
consigo imagens literárias que remetem aos símbolos ascencionais ou
verticalizantes, portadores do pendor antropológico pelo metafísico,
pelo transcendente, pelo enlevo espiritual, como bem traduz essa fala de
Riobaldo, "Só o que a gente pode pensar em pé — isso é que vale" (ROSA,
2001, p. 307). Durand (2002) afirma que a tendência à verticalidade tem
sua gênese na busca humana pela postura ereta, exercício este que exige
ao homem um esforço descomunal, pois o anseio deste em distanciar-se da
terra, elemento teofânico de cuja matéria foi criado, implica
necessariamente em encarar a possibilidade constante e dorida da queda.
O homem, embora tendo vindo do pó da terra, busca desigualar-se do raso
de sua matéria formadora, alçando-se para o alto, inflado, pois, pelo
fôlego de vida divino, a partir do qual se tornou alma vivente. A
verticalização humana, dessa forma, estabelece um elo simbólico entre a
terra e o céu, cuja mediação se dá pela espiritualidade, inefável
matéria que faz do homem Imago
Dei, ou como diria
Riobaldo, "(...) sempre é o espírito que acerta" (ROSA, 2001, p. 141).
A
ânsia do ser humano em superar sua materialidade com a completude
metafísica consubstancia-se em sua escalada vertical contra a
degenerescência provocada pela passagem do tempo e pela inexorabilidade
da morte. Os símbolos ascencionais convocam, assim, à "(...) 'viagem
imaginária mais real de todas' com que sonha a nostalgia inata da
verticalidade pura, do desejo de evasão para o lugar hiper ou
supraceleste (...)" (DURAND, 2002, p. 128). Podemos encontrar uma
possível tradução metafórica dessa afirmação de Durand, nas seguintes
palavras de Riobaldo: "Sertão: quem sabe dele é urubú, gavião, gaivota,
esses pássaros: eles estão sempre no alto, apalpando ares com pendurado
pé, com o olhar remedindo a alegria e as misérias todas..." (ROSA, 2001,
p. 590). Isomorficamente, então, o anseio humano pela verticalidade
metafísica confunde-se com sua inveja ao modo de os pássaros ganharem as
alturas com um simples par de asas, culminando, em última instância, no
sonho da pureza alada angelical. Dessa maneira, segundo Durand, "A
imaginação continua o impulso postural do corpo" (2002, p. 131), pois as
imagens aladas suscitam nos homens o desejo de elevação e de sublimação.
Em termos riobaldianos, "Lei asada é para as estrelas" (ROSA, 2001, p.
558).
Durand
(2002), em suas pesquisas, encontra assimilações do símbolo ascencional
no impulso para o alto que implica o arremesso da flecha, bem como com a
sua descida veloz e reta ao solo, assemelhando-se à luminosidade de um
raio que cai. Alia-se, então, ao gesto de elevação, a perspectiva da
luminosidade, "(...) pela sua assimilação do raio, a flecha acrescenta
os símbolos da pureza aos da luz, a retidão e a instantaneidade vão
sempre de par com a iluminação" (DURAND, 2001, p. 134). Vemos, portanto,
reunirem-se as características da ascensão, da pureza e da luz,
elementos metafisicamente verticalizantes, em oposição aos elementos
telúricos da queda, da mácula e das trevas, respectivamente.
Curiosamente,
Durand (2002) encontra em seus estudos do símbolo uma correlação entre a
balística e a transcendência. Dos Upanixades, por exemplo, o antropólogo
recolhe a seguinte frase: "Toma o arco do Upanixade, essa arma poderosa,
põe nele uma flecha afiada pela adoração, tende-o com um mental
mergulhado no sentimento da unidade e penetra no Eterno como se atirasse
para um alvo..." (apud
DURAND, 2002, p. 134). Nesse sentido, o mirar e acertar o alvo vem a se
tornar também um gesto simbólico que visa à transcendência, pois "O
herói atirador emérito vem a substituir o homem pássaro" (DURAND, 2002,
p. 134).
Há
uma frase emblemática de Riobaldo que, de certa forma, traduz o seu modo
erradio de trafegar pelas veredas de sua existência, "Medo de errar é
que a minha paciência" (ROSA, 2001, p. 201). Na perplexidade dessa
afirmativa revela-se a atitude de Riobaldo de, por muito tempo,
estabelecer sua própria caminhada a partir de azimutes alheios. Assim
foi na travessia do rio do-Chico, conduzido pelo misterioso Menino;
iniciou-se na jagunçagem, orientado por seu primeiro chefe, Zé Bebelo;
veio a se tornar um autêntico jagunço por conta do equívoco amor a
Diadorim e pelo ódio deste a Hermógenes e alcançou a condição de chefe
após o emblemático pacto demoníaco nas trevas das Veredas-Mortas.
Somente quando se vê liberto de sua condição de pactário, pela morte
sacrificial de Diadorim, é que o ex-jagunço Riobaldo passa a fazer suas
próprias escolhas, fiando-se em suas próprias convicções, postado agora,
é claro, ao lado de Deus. Entretanto, o desejo de acertar o alvo em sua
vida, já se manifestava epifanicamente por meio de sua alta habilidade
no manuseio das armas,
Só o
que mesmo devo de dizer, como atiro bem: que vivo ainda por encontrar
quem comigo se iguale, em pontaria e gatilho. Por meu bom, de desde
mocinho. Alemão Vupes pouco me ensinou. Naquele tempo, já eu era. Dono
de qualquer cano de fogo: revólver, clavina, espingarda, fuzil reiúno,
trabuco, clavinote ou rifle. Honras não conto alto, porque acho que
acerto natural assim é de Deus, dom dado. (...). Seja? Pontaria, o
senhor concorde, é um talento todo, na idéia. O menos é no olho,
compasso (ROSA, 2001, p. 178).
Em
termos bíblicos, o dom natural de não errar, de acertar o alvo, já é uma
dádiva divina, pois o ser humano é Imago Dei. Sendo imagem e
semelhança divina, portanto, primeiramente espírito, as escolhas do
homem provindas dessa condição o encaminharão sempre para o alto e para
a luz, pois a pontaria que conduz ao acerto é um talento da idéia, ou seja, um atributo do
espírito de Deus. O que menos importa para que o alvo seja alcançado,
então, é o que os falíveis olhos humanos miram. Estes, ao contrário,
podem, pela imersão abissal no reino da imanência, afogar-se em suas
aparências quase sempre extraviadoras do caminho que conduz à
Eternidade.
Mediante
esses exemplos, podemos perceber que a atitude imaginativa da ascensão,
que tem sua gênese no âmbito psicofisiológico humano, tende para as
perspectivas metafísicas da purificação e da iluminação, ou seja, é em
razão de um surpreendente isomorfismo que o processo de ascensão se une
ao processo de luminosidade, como nessa fala epifânica de Riobaldo,
"Sertão sendo do sol e dos pássaros: urubú, gavião — que
sempre vôam às imensidões, por sobre..." (ROSA, 2001, p. 548, grifos
nossos). Para Durand (2002), a constelação simbólica que envolve as
imagens espetaculares faz convergir o luminoso, o solar, o puro, o
branco, o real, o vertical, atributos esses que, em última instância se
convertem em diversos adjetivos deidificadores. A própria descrição do
Filho do Homem registrada pela revelação de João no Apocalipse dá conta
dessa plêiade de tonalidades espetaculares:
A sua
cabeça e cabelos eram brancos como lã branca, como a neve, e os seus
olhos como chama de fogo. Os seus pés eram semelhantes a latão
reluzente, como que refinado numa fornalha, e a sua voz como a voz de
muitas águas. Tinha ele na mão direita sete estrelas, e da sua boca saía
uma espada de dois gumes. O seu rosto era como o sol, quando resplandece
na sua força (Ap, 1:14-16).
Tal
simbologia espetacular podemos ver matizada, de forma metafórica, no
desejo de Riobaldo em livrar-se do "viver perigoso", como ele
caracteriza as confusas imagens oferecidas pelo sertão imanente por onde
transita, mediante a criação imaginária da Cidade de Deus na
Terra,
Todo
assim, o que minha vocação pedia era um fazendão de Deus, colocado no mais tope, se braseando incenso nas cabeceiras
das roças, o povo entoando hinos, até os pássaros e bichos vinham
bisar. Senhor imagina? Gente sã valente, querendo só o Céu, finalizando
(ROSA, 2001, p. 75, grifos nossos).
Desse
modo, podemos ver que, nessa vocação de Riobaldo, o isomorfismo da
luminosidade e da ascensão condensa-se na simbólica da
transcendência.
Segundo
Durand (2002), os símbolos da transcendência reivindicam um processo
dialético, ou seja, a mobilização profunda que os direciona é sempre
polêmica, pois os coloca no constante combate aos seus contrários, "A
ascensão é imaginada contra a
queda e a luz contra as
trevas" (DURAND, 2002, p. 158, grifos do autor). A conseqüência desse agon simbólico é que o alcance
da dimensão transcendente exige, além de imagens ascencionais e
espetaculares, os gestos de distinção, separação e purificação,
caracterizadores dos símbolos
diairéticos. Em razão
disso é que podemos falar que em Grande Sertão: Veredas,
Riobaldo, o herói jagunço-metafísico, percorre um itinerário narrativo,
cujo simbolismo se estabelece pela antítese das imagens, como bem
ilustra esse seu esquizofrênico desejo,
Que
isso foi o que sempre me invocou, o senhor sabe: eu careço de que o bom
seja bom e o rúim ruim, que dum lado esteja o preto e do outro o branco,
que o feio fique bem apartado do bonito e a alegria longe da tristeza!
Quero todos os pastos demarcados... (ROSA, 2001, p.
237).
Constrói-se,
assim, como filha legítima do isomorfismo dos símbolos ascensionais,
espetaculares e diairéticos, a imagem heróica do combatente posicionado
contra os algozes das trevas e do abismo. Riobaldo traduz esse heroísmo
transcendente por meio de uma contundente exclamação: "O senhor sabe:
sertão é onde manda quem é forte, com as astúcias. Deus mesmo, quando
vier, que venha armado!" (ROSA, 2001, p. 35). A verticalidade ligada à
transcendência agora se associa também à postura das armas erguidas num
gesto agressivo visando separar o mal do bem. A arma com que o herói se
municia torna-se, a um tempo, símbolo de poder e de purificação. O
combate ao mal se reveste, então, de um caráter espiritual, posto que as
armas simbolizam a potência de espiritualização (DURAND, 2002, p. 161).
O próprio Cristo faz a seguinte declaração no evangelho de Mateus, "Não
penseis que vim trazer paz à terra. Não vim trazer paz, mas espada" (Mt,
10:34). A espada torna-se, assim, o símbolo diairético por excelência,
pois resguarda o sentido metafísico separador presente em todas as
armas. Em GSV, a espada é minimizada em quicé que desempenha um papel
fundamental de purificação, pois, por meio dela é que Hermógenes, a
personificação do diabo, é extirpado do sertão pelas mãos de Diadorim,
lugar-tenente do chefe Urutú-Branco, na derradeira batalha do Paredão,
como confirma Riobaldo, quase no final de seu relato, já desarreado da
jagunçagem e postado da banda de Deus,
Mas o
que mormente me fortaleceu, foi o repetido saber que eles pelo sincero
me prezavam, como talentoso homem-de-bem, e louvavam meus
feitos: eu tivesse vindo, corajoso, para derrubar Hermógenes e limpar estes Gerais da
jagunçagem" (ROSA, 2001, p. 618, grifos nossos).
Essa
assimilação das temáticas ascencionais, espetaculares e diairéticas
"(...) marca a secreta tendência do pensamento humano que é, antes de
mais, a de negar o existencial e o temporal [pois] supõe primeiro uma
separação, uma purificação do domínio profano" (DURAND, 2002, p. 166).
As imagens informadas pela narrativa riobaldiana se convertem, assim,
num apelo à Soberania Celeste, no sentido de cortar com afiado gládio as
amarras que prendem o ser humano à imanência, ou seja, à sua situação
temporal, pois a simbologia que gravita em torno da elevação e da
luminosidade são sempre acompanhadas pelo anseio purificador e "A
transcendência, como a claridade, parece exigir sempre um esforço de
distinção" (DURAND, 2002, p. 170).
Durand
traduz essa tríade simbólica ascencional/espetacular/diairética como
constituidora do Regime
Diurno do imaginário, posto que tal regime se impõe na imagética
humana como um pensamento contra a escuridão, ou seja, traduz-se numa
postura ontológica adversária do semantismo das trevas, da animalidade,
da queda, do tempo e da morte devoradores.
A
nosso ver, o herói jagunço-metafísico Riobaldo assume essa postura do
imaginário diurno de forma contundente, sobretudo, a partir do gesto
conflituoso estabelecido entre ele e o mundo cujo embate é levado às
últimas conseqüências. Tal atitude bélica — que podemos traduzir, em
termos durandianos, numa atitude antitética, ou seja, uma atitude
conflitual que encarna toda a estrutura da representação das imagens de
sua narrativa, estabelecendo uma relação agônica entre o herói rosiano e
o sertão — vem a ser, então, o background simbólico que faz de
Grande Sertão: Veredas uma
obra literária que anseia pela transcendência.
