O percurso de Virgínia do Carmo coincide, há já uma década, com o da Poética, projeto editorial responsável pela divulgação de autores como Luís Filipe Sarmento, Raquel Serejo Martins, José Pedro Leite, Luís Filipe Pereira, Lídia Borges, Maria Isabel Fidalgo ou Maria Teresa Dias Furtado. Esse compromisso não a distanciou do próprio itinerário enquanto poeta, iniciado em 2004 com a publicação de Tempos Cruzados (Pé de Página Editores, Coimbra); a este sucederam-se outros títulos, como Relevos (2014), Poemas simples para corações inteiros (2017) e Ecos de Green Rose (2019). Com A menina que aprendeu a matar centopeias e outros poemas regressa à poesia após a publicação de Zulmira Morreu (2021), obra narrativa traduzida para mirandês e castelhano.

Este é um livro sobre o tempo e é um livro sobre a possibilidade de redimir o tempo e as suas crises através da memória poética das coisas, dos acontecimentos e das suas imagens. A dimensão existencial regressa na poesia de Virgínia do Carmo sob a metáfora da aprendizagem num conjunto coeso de composições ritmicamente apuradas e organizadas estruturalmente na forma de díptico, cujos painéis são "A menina que aprendeu a matar centopeias" e "outros poemas". Neste, a existência reveste-se de desafios e de buscas que, apesar da consciência inelutável do curso do tempo e das suas dores, não admitem nestes versos desistência ou passividade. Por um lado, a perceção do fluxo do tempo intensifica-se, por vezes, numa conceção de duração desagregadora, concentrada na expressão prospetiva da fatalidade natural antecedida da ruína física do ser predestinado a essa existência de "máquina montada para a morte", metáfora de Daniel Faria, poeta significativamente convocado na primeira epígrafe do livro, a par de uma outra da autoria de Graça Pires; não obstante, em cada ciclo desta obra não deixam de confluir as sementes da esperança, devidamente recolhidas no reconhecimento da felicidade dos instantes e vivências que logram superar o regime noturno da existência e lhe apontam perspetivas de superação.

A leitura do primeiro painel surpreende pela beleza terrível das imagens de perda e de decadência, dispostas coerentemente na revisitação das suas causas e sinais pacientemente recolhidos ao longo dos anos. No poema "Pecado original" (p. 20), com a referência na epígrafe ao Salmo 51 (3), a melancolia é introduzida como o pecado original do sujeito lírico, o "estranho quebranto" ou maldição que é "condição incurável", agindo como causa, mas ainda como consequência da perceção das situações de desgaste e de sofrimento interior. Filha de Saturno, deus do Tempo, mas também de uma idade do ouro renovadora, a melancolia encontra-se "decalcada nas linhas das mãos", "como lava compulsiva de um vulcão inadiável", marca identitária do acenar romântico ao excesso nas imagens do fogo, do arder, de que também esta poesia dá abundante testemunho. A consciência das transformações e desgaste do corpo, submetido às regras inexoráveis do tempo, mostra-se logo no primeiro poema, "Idade", na imagem dos "dedos domados" ou nos versos "Em breve serei uma menina /crescida, com a pele dobrada /nos sítios certos" (p. 11), transitando posteriormente, em "Solidão II", para a representação da suspensão da ciclicidade no crescimento e para a mineralização da "pele esgotada e infértil, desprovida /há tanto tempo do húmus de outras mãos" (p. 32). O crescimento, nesta perspetiva, parece instar a essa necessidade de "administrar sabiamente a tristeza e reparti-la pelos dias" que nos chega a partir dos célebres versos do poema "A mão no arado" de Ruy Belo. "Administrar sabiamente a tristeza" é repartir solitariamente as memórias, porque, de acordo com o mesmo poema, triste é também ter "atrás a vida sem nenhuma infância" (Belo, 2014, p. 161).

O tempo interromperá a renovação, mas não impedirá a transformação. Na poética de Virgínia do Carmo, correr é "correr até à solidão mais pura" (p. 27) e é também resistir à sedimentação da memória pelo gesto de a espalhar "contra o vento" (ibid.). A memória e o coração encontram-se estreitamente ligados, conforme desvelam as metáforas e imagens mais explícitas do poema "Braços caídos" em versos como "Já não tenho memória da pele macia do coração. /Agora só sinto as mãos das tuas palavras. /São duras e queimam. São severas. /Batem no meu corpo como balas" (p. 15); já no poema "Guardar a memória", a fragmentação e o enclausuramento acompanham a perda e sustentam o sentimento do luto pela progressiva degeneração das coisas no caminho infernal para o esquecimento:

 

 

Sabes lá o que custa guardar a memória.

decompor o riso e esquecer. Empacotar

toda a alegria numa caixa frágil de cartão,

levá-la nas mãos trémulas até à cave mais

escura. Descer as escadas velhas, falhar

um degrau e cair. Ver a coragem a saltar

do corpo, na queda. Ouvir o som que faz

o riso, ao partir-se. Procurar os pedaços,

perder os olhos abertos no chão,

perder o chão, perder o andar.

 

"Sabes lá o que custa". (p. 17)

 

 

A perda é parte do processo de aprendizagem do ato de viver, e, apesar das referências repetidas à fragilidade da alegria, como se lê no poema "Frágil" ao declará-la como sendo de vidro e "trans.lúcida" (p. 21), e à morte, ela garante a essência do espírito de resistência que anima a vitalidade do sujeito e o impele a prosseguir e a "correr até ao sangue das lágrimas" ("Até à solidão mais pura", p. 27). A perda conhece cicatrizes, dores, farpas e grampos, ruínas e medos; porém, ela é igualmente capaz de sublimar os traços de resistência aos perigos que ameaçam a respiração. No poema "Hipóxia", representa-se na epopeia dos "rápidos inevitáveis da vida", onde, apesar da inelutabilidade da morte, o ser é ainda capaz de reencontrar fogachos de alegria que o animam a prosseguir: "E nessa alegria que se rasga aqui e ali, /oxigénio, milagre, mistério, /o riso dos filhos, o sol /quente na pele, um poema /e falhamos a morte por segundos. /E prosseguimos, imparáveis" (p. 24). As duas composições finais do primeiro painel do díptico, a primeira intitulada "Recomeçar", parecem confirmar essa expetativa, definitivamente consolidada no poema "A menina que aprendeu a matar centopeias":

 

 

Não preciso que todos os dias sejam

mansos. O meu corpo não é de seda.

Acordo muitas vezes com pele de árvore

e já provei o sangue das tempestades.

Quase nunca sou brisa. Mais vezes sou

vento nascido dos trovões. Caminho descalça

na lama. Tenho braços de furacão. Não sou

frágil. Não sou do meu tamanho.

Eu sou a menina que cresceu. Que decorou

gritos de guerra. Que salta muros e cercas.

A menina que aprendeu e agora sabe

matar dragões e centopeias. (p. 38)

 

 

Ao signo da melancolia sobrevém a intensidade e o heroísmo daquela que, sendo "menina que cresceu", enfrenta epicamente os males e aplica a sabedoria da sua aprendizagem agónica, mesmo que, como se lê também em "Hipóxia", apenas falhe "a morte por segundos" (p. 24). Ressalta neste poema a imagem miriápode da centopeia, que uma certa tradição portuguesa ensina a matar numa espécie de esconjuro. Na recolha etnográfica de Leite de Vasconcelos, lê-se: "Quando uma centopeia desce por uma parede abaixo, é sinal de chuva; quando sobe é sinal de sol (…). Quando se vê uma centopeia, diz-se três vezes para ela parar e poder ser morta (…): S. Bento te prenda, ou, também três vezes: S. Bento te tolha (…). Assim que se disser isto, a centopeia para e não pode fugir" (Vasconcelos, 1882, p. 133, texto atualizado). As palavras imobilizam a centopeia, animal fugidio e de certa domesticidade, espécie de serpente peçonhenta com patas, esquiva mas presente, assim como a palavra poética pode, no seu dizer ambíguo e misterioso, temperar ou aumentar as dores da existência, anestesiá-las ou amplificá-las. Numa célebre lenda japonesa, o herói Hidesato, conhecido pela alcunha de "Meu Senhor Saco de Arroz", a pedido do Rei Dragão, conseguiu matar a inimiga Centopeia Gigante com uma flecha embebida na sua saliva, depois de se ter recordado das suas propriedades mágicas (Cf. Davis, 1912, p. 89). Também durante esse acontecimento houve trovões e relâmpagos, especialmente no momento em que as forças foram abandonando a Centopeia. Outras versões da mesma lenda contam-nos que Hidesato se lembrara, naquele instante crítico, de uma antiga história de crianças sobre as propriedades mortais da saliva. A recordação ensinara Hidesato a enfrentar o mal com um líquido humano, produzido na cavidade oral, cuja simbologia se prolonga entre a criatividade e a destruição, entre a semente da palavra e a cura, entre a corrupção e a morte, propriedades do phármakon ambíguo que Derrida, relendo Platão, atribuía à escrita na sua duplicidade criadora e destruidora. Há, porventura, na fábula de Hidesato e nas recolhas de Leite de Vasconcelos elementos que relembram em que medida a palavra (a palavra poética), força oracular, determina a associação enigmática das forças contraditórias que presidem à existência humana. Por outro lado, também através da palavra se torna possível a resistência e a progressão num mundo tantas vezes subjugado pelo cansaço, pelas "janelas torturadas até à escuridão" e pelas "cortinas esventradas até à quietude" (poema "Guerra", p. 47), pela desordem das ruínas, pela morte dos oceanos, pelo envelhecimento, pelas mãos fechadas ou a fechar-se, pelo coração a desaparecer, série de imagens funestas que abundam no segundo painel da obra. Os três poemas finais reintroduzem gradualmente o leitor na reconquista da esperança: em "Mandamento", na lágrima suspensa que é "lugar ameno do afecto", "que respira / que sabe poemas" (p. 54), ilustrando um novo mandamento, "o teu corpo não vacilará" (ibid.); em "A tua mão treme" (p. 55), na coragem para voar; por fim, em preceitos tecidos à maneira estoica de sentenças de bem viver em "Eudaimonia", termo que, remetendo para a filosofia clássica, distingue a ideia de felicidade como bem supremo:

 

 

Não perder a linha do horizonte.

Prender as nuvens na corda de estender

as lembranças ao Sol e aceitar a chuva

que vier. Não enlouquecer. Segurar os olhos

pelo coração. Ingerir regularmente montanhas

e um pouco de mar. Crescer sem pressa.

 

"Perdoar". (p. 56)

 

 

"Segurar os olhos pelo coração" poderia constituir, por si só, um excelente mandamento para todos os leitores destes versos que desejem enveredar na busca da felicidade possível entre o horizonte desalinhado e ruidoso de um mundo repleto de desafios, urgências e contradições. A palavra poética, "oxigénio, milagre, mistério", adquire na obra de Virgínia do Carmo o valor de palavra significativa de resistência à degradação ao convocar, conforme se lê no poema "Procura", essas pequenas coisas invisíveis que "cumprem /a rigidez das verdades fundas e antigas" (p. 29). Coisas "como o peso de uma flor. / A bondade. / A textura do vento" (ibid.), cuja respiração faz crescer a esperança pelos instantes vivos da mais intacta felicidade.

 

 

Referências

 

BELO, Ruy (2014) – Todos os Poemas, 4.ª ed., Lisboa: Assírio & Alvim.

DAVIS, Frederick Hadland (1912) – Myths and Legends of Japan, London: George G. Harrap & Co.

VASCONCELOS, José Leite de (1882) – Tradições Populares de Portugal, Porto: Livraria Portuense de Clavel & Ca.

 

 

Webgrafia

https://www.lumoslearning.com/llwp/passage/1764583/strongMy-Lord-Bag-of-Rice--Japanese-Fairy-TalestrongbrAdapted-by-Jill-Mountain.html [consultado a 20 de abril de 2023]

 

 

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O livro: Virgínia do Carmo. A menina que aprendeu a matar centopeias e outros poemas. Lisboa: Poética Editora, 2023, 62 págs., €12,60

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junho, 2023

 

 

Francisco Saraiva Fino é licenciado em Línguas e Literaturas Portuguesas, variante de Estudos Portugueses, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto e mestre em Criações Literárias Contemporâneas, na especialidade de teoria da criação literária, pela Universidade de Évora (Portugal). É colaborador do CEL (Universidade de Évora) e membro das Comissões de Espólio e de Edição da obra do poeta português Daniel Faria. Além de trabalhos de edição, tem publicado ensaios e recensões em livros e revistas nacionais e internacionais e apresentado comunicações em colóquios. É o autor de A Multiplicação do Espaço — Ensaios sobre a Poesia de Daniel Faria (Teórica Edições, 2020). Os seus domínios de investigação têm-se centrado na poesia portuguesa moderna e contemporânea, na teoria literária e no diálogo interartes.