©chris keegan

 

 
 
 
 
 
 
 

Eduardo Milán nasceu na cidade de Rivera, Uruguai, em 1952. Reside na Cidade do México desde 1979, para onde se mudou fugindo da ditadura de seu país. No Brasil, ainda não encontrou espaço adequado ao seu grande talento de poeta e crítico, embora seja um ícone no mundo hispânico.


Nesta entrevista a Sibila — participaram o poeta espanhol Antonio Ochoa como entrevistador, ao lado dos mexicanos Gabriel Bernal Granados, José Luis Molina e Ernesto Lumbreras, do argentino radicado no México Hugo Gola e eu — Milán aborda questões políticas do mundo contemporâneo, bem como a questão da crítica, que ele afirma ser vista como elemento não construtivo num continente como a América Latina que possui problemas diante dos modelos que se propõe a seguir. Ele observa que a falta de crítica é o maior problema das culturas literárias do mundo.


Publicou, entre outros, os volumes de poesia: Estación Estaciones (1975), Esto es (1978), Nervadura (1985), Errar (1990), Circa 1994 (1996), Son de Mi Padre (1996), Algo Bello que Nosotros Conservamos (1997), Manto (México, Fonde de Cultura Económica, 1999; coletânea que reúne sua poesia publicada até 1997), Ostras de Coraje (Filodecaballos, Guadalajara, 2003), Querencia, Gracias y Otros Poemas (Barcelona, Galaxia Gutemberg-Círculo de lectores, 2003), Habrase Visto (Montevidéu, Arte-fatos, 2004), Acción que en un Momento Creí Gracia (Tarragona, Igitur, 2005). Sua produção também abarca o ensaio, tendo lançado: Una Cierta Mirada (México, Juan Pablos-Uam, 1989), Resistir.
Insistencias sobre el presente poético (1ª. ed., México, Conaculta, 1994; 2ª ed., México, Fondo de Cultura Económica, 2004), Trata de no Ser Constructor de Ruinas (Filodecaballos, Guadalajara, 2002), Justificación Material. Ensayos sobre Poesía Latinoamericana (México, Universidad de la Ciudad de México, 2004). E a tradução de Transideraciones. Antología Poética de Haroldo de Campos; trabalho realizado com Manuel Ulacia (1975).


Em 1999, com Ernesto Lumbreras selecionou os textos para Prístina y Última Piedra. Antología de Poesía Hispanoamericana Presente e, em 2002, com José-Angel Valente, Blanca Varela e Andrés Sánchez Robayna publicou Las Insulas Extrañas.
Antología de Poesía Iberoamericana (1950-2000).


Régis Bonvicino

 

 

 

 

 

 

Hugo Gola: Em seus últimos livros, parece-me que se adverte uma modalidade de trabalho que me atrevo a chamar serial. Mais do que a concentração no poema individual, percebo a construção de séries sucessivas, como se o poema não esgotasse nunca sua matéria e reclamasse abordagens renovadas para configurar dessa forma uma totalidade multifacetada. É realmente assim?

 

Eduardo Milán: Sim. Ostras de coraje, Querencia, Gracias, Ganas de decir, Habráse visto e alguns livros que estão para sair revelam essa atitude que pode ser vista como "serial". Eu a chamaria uma atitude de deslocamento de centros de atenção de um poema para outro. A idéia parte da convicção de que um poema não é um objeto acabado, é óbvio. Pode "dar-se" por acabado — ou "abandonado", como diz Valéry —, mas se trata de uma convicção que eu sempre tive — talvez uma intuição — de que os poemas terminavam acidentalmente "aí", não por uma necessidade. Não se trata de lograr uma polifonia, uma coisa múltipla, eu penso. Trata-se do "momento preciso" em que um poema deveria se resolver e não se resolve. É uma forma de fazer com que a resolução dure, ou também uma forma de deter o tempo de consumação do poema. Há que dizer ao leitor: "espere o que virá. Não é um messias, é um poema".

 

 

Hugo Gola: Os porta-vozes da pós-modernidade declaram enfaticamente que a vanguarda morreu (como se a busca de respostas inéditas para a passagem do homem pela terra pudesse morrer). Reduzir a vanguarda às inovações do primeiro quarto do século XX, e sustentar sua vigência atual, é um anacronismo, mas reivindicar uma atitude crítica frente à realidade e diante da linguagem não é introduzir uma dinâmica válida para a literatura e a arte de qualquer época? Qual é o seu ponto de vista?

 

E.M.: Sem dúvida, a atitude crítica frente à realidade e diante da linguagem não parece ser uma opção, mas sim a única possibilidade de que a poesia e a arte continuem ativas, vivas. Mas esta não é uma atitude específica da vanguarda. O que é específico da vanguarda é a antecipação e a invenção somadas à transformação social vital. A outra, crítica da realidade e crítica da linguagem, é uma manifestação inequívoca da arte da modernidade. Nesse sentido, estabelece-se aquela "duplicidade" de ação que Baudelaire via na arte moderna: um pé no eterno, outro na vertigem. É um paradoxo: para ser eterno, há que criticar a eternidade sem renunciar a ela e ganhar, diga-se de passagem, um lugar aqui como pertencente a este presente histórico. Creio que é pertinente não esquecer que as vanguardas são uma crítica não somente à tradição, mas também à modernidade. Refiro-me às primeiras vanguardas — dadá, cubo-futurismo, construtivismo. E uma técnica que é, certamente, quase o espírito das primeiras vanguardas: a collage. Evidentemente, não teria podido haver vanguarda sem modernidade por trás. Hoje vinculamos a atitude crítica diante da linguagem e frente à realidade a uma atitude de vanguarda. Mas são gestos anteriores. Holderlïn, Baudelaire, Rimbaud e, sem dúvida, especialmente Mallarmé, são poetas críticos nos dois âmbitos; e Laforgue e Corbière. E Rabelais, Sterne e Carroll na narrativa. O barroco poético espanhol é especialmente crítico à realidade e à linguagem. Insisto em que é uma atitude que tem uma história anterior às vanguardas. Aí tudo eclode. Não sei se Baudelaire queria mudar o mundo, creio que não, mesmo sendo sensível frente à miséria humana. E era muito crítico à realidade e à linguagem — sobretudo em seus poemas em prosa. Parece-me coerente que os pensadores pós-modernos declarem com insistência a morte da vanguarda. Em termos reais, não há vanguarda. O que há são extratos, extrapolações do corpo da vanguarda que se transformam em atitudes críticas a uma realidade como a presente, tanto artística como da própria vida. Mas são atitudes de vanguarda fora do tempo da vanguarda. Há que ter cuidado com a consideração intemporal da vanguarda, como queria Beuys. Manter o espírito crítico é a melhor maneira de manter o espírito vivo. Isso aprendemos bem da modernidade ilustrada (não sei se não foi a única coisa que aprendemos). Em todo caso, quando propomos a vigência da vanguarda para além dos procedimentos artísticos, estamos propondo a vanguarda como um símbolo: de rebeldia, de transformação, de crítica à hipocrisia e à desatenção da vida. Mas é um símbolo. Outra coisa é a importância das vanguardas para a América Latina, que coincide com a nossa emancipação como arte poética, com a nossa autonomia para a participação. Darío, Vallejo, Girondo, Huidobro, Parra, a Poesia Concreta brasileira, entre outros, explicam isso.

 

 

Antonio Ochoa: A ordenação do seu material poético parece estar cimentada no reconhecimento de um lugar anterior à linguagem onde se vive o mundo e a realidade. Isto é, vida e linguagem não são exatamente o mesmo. Seria possível descrever a passagem entre esse lugar e a palavra, ou seja, é possível conceituar o momento de materialização?

 

E.M.: A não ser que estejamos falando de um lugar idílico, utópico, uma "verdadeira vida", esta aspiração a uma anterioridade que se desloca até "os começos" (Lezama Lima) ou até o lugar — sempre adiado — onde ocorre a "antepalavra" de Valente, creio que não se pode mais do que chegar aí — isso é como falar do Real — tenteadoramente. E é disso que se trata. É uma "figura" (por assim dizer, para não escapar das aspas em um tema tão delicado) que pertence à mitopoética individual. Todo poeta verdadeiro intui esse lugar, precisa que ele exista, por várias razões. A primeira é porque o desejo de fonte sempre está presente na poesia. A modernidade tenta criá-la — porque desconfia disso que vê, e o vê bem, como a "imposição" atual do mito (Marramao) — no próprio poema. O objeto de arte é o lugar em que tudo ocorre, uma espécie de espaço de imanência. Mas a antivanguarda — já que não pode existir a antimodernidade, quando muito pode haver uma pós-modernidade — sente a nostalgia de outro espaço, um gesto válido perante o que se considera um esgotamento de um certo tipo de arte. O problema é que não é possível. É possível reiterar (como afirma Lihn), mas não repetir. A segunda razão é porque, pura e simplesmente, a ordem do mundo atual é uma verdadeira merda. Há que ter cautela diante de certas proposições de "retorno". Por exemplo, Bush é a aliança da modernidade tecnológica com o primitivismo irracional, uma ensambladura entre a velocidade e o mito do eleito. Uma verdadeira besta, a parte besta do ser humano manifesta e ativa.

 

 

Antonio Ochoa: Continuando com essa idéia de ordenamento, em sua poesia há enlaces — entre sons, palavras, imagens — que assinalam uma concepção da linguagem, da palavra poética, como acontecimento. Ou seja, a linguagem do poema não é objeto solidificado na página, mas sim uma expansão que busca, que ocorre no mundo. Por isso, penso eu, a linguagem deve estabelecer alguma conexão dinâmica com o que está fora dela. Se você estiver de acordo com isso, como entende a correlação entre sua linguagem e o mundo?

 

E.M.: Sim, eu creio que a linguagem poética é um acontecimento. Um acontecimento que ocorre no poema, ou nos poemas, como eu disse antes, segundo um possível deslocamento. Mas ocorre nesse campo. Sem esquecer que as palavras são signos, ou seja, remetem ao fora. Essa postura é uma autocrítica à poesia que eu fiz em uma época, muito auto-referencial. E uma reação ao conceito do poema como objeto de arte, como coisa de arte, propriamente moderna e às vezes um abuso da modernidade artística. Não sei se há correlação entre (minha) linguagem e o mundo. Há referência. A concretização possível está no poema momentaneamente, se for visto do ponto de vista de um impulso. Mas remete ao fora como projeção do que é. Nesse sentido, altera, desloca, do ponto de vista da linguagem, uma possível ordem fragmentária do mundo. É um diálogo entre fragmentos. "Mundo", de um ponto de vista poético, é somente a palavra "mundo". O poema deve remeter ao mundo real para que a palavra deixe de ser somente palavra. Inclusive nos poemas "auto-abastecidos", cristalizações da linguagem, "acontecimentos" que reclamam um tempo especial para si mesmos, a ausência do fora está sempre presente, para jogar com as palavras.

 

 

Gabriel Bernal Granados: Considerando seus poemas recentes, você não parece preocupado em descobrir um "para onde". A poesia latino-americana, em geral, parece ter se apoderado do sentido do fazer poético e propor-se a partir de um irresponsável e produtivo agora. É aqui, neste presente sem horizontes críticos, o território em que sua poesia se fortalece?

 

E.M.: Creio que há uma aposta dupla: a do presente poético — incidir nele — e a do devir, se não se quer dizer "futuro" a um conceito que toca diretamente a esperança e funda, no Ocidente, a postergação da vida, como diria Nietzsche... Quando você diz "a poesia latino-americana", creio que está pensando em uma certa poesia latino-americana que peca por desmesura auto-suficiente. É uma poesia que não teme apoderar-se do presente porque é uma poesia que acredita que a "verdadeira poesia" sempre foi igual. Porque acredita que o mundo "sempre foi assim" etc. Minha posição é um pouco mais histórica. O "estado de bem-estar" dessa poesia auto-satisfeita no presente — por isso continua à vontade escrevendo-se como há quatro séculos – está dado, creio, pela utilização de uma visão canônica do que a poesia é. O que ocorre é que os cânones coexistem. Uma certa poesia "neobarroca" pode repetir-se infinitamente porque está de algum modo satisfeita por haver encontrado as vias expressivas para dar o caos e a desintegração atuais. Ou seja, está satisfeita com o caos e a desintegração atuais. Não toda a poesia neobarroca, claro. Mas, no fundo, é um problema de atitude. O que eu continuo achando é que há uma consciência, que não se termina de admitir, de que neste momento histórico o problema está no mundo, não na poesia. E a poesia tem dificuldades para manejar essa realidade. Não hesito em dizer que a poesia que se escreve agora é previsível. As cartas estão na mesa. As possibilidades de combinação também. Mas nós que escrevemos — como grande parte dos seres humanos na atualidade — estamos encerrados nas quatro paredes do presente, sem mais alternativas de mundo senão a resistência a essa ordem do mundo. Desencanto, desilusão, perda de horizontes visíveis levam a uma escritura poética previsível. Agora estamos jogando com as possibilidades combinatórias de diferentes repertórios formais epocais. Mas vai chegar um momento em que esse hibridismo como aposta favorável vai dar de si. A necessidade de pureza, de nostalgia do que foi — seja lá o que tenha sido o que foi — é sintomática. Esse "retorno ao mito" como imposição é sintomático. O imaginário poético parece ter se convertido em uma fábrica de duendes. Se o panorama se parece com isso que digo, alimento-me desse presente, mas a partir de uma perspectiva crítica.

 

 

Gabriel Bernal Granados: Embora, olhando bem, sua poesia seja um paulatino descobrir por onde, seu processo foi uma "desvanguardização", que deixa em sua pré-história o concretismo, transita fugazmente pelo neobarroco e se instala em um dizer dia após dia mais legível, mais legítimo, mais comunicativo?

 

E.M.: Creio que este último é um fato, a legibilidade e a tentativa de legitimidade, embora eu não ache que ter influência dos concretos brasileiros ou do neobarroco seja equivalente à ilegitimidade. Nunca fui um poeta concreto, isso é óbvio, mas pude aprender muito com os concretos. Não há quem não aprenda com algo que tem a ver com o rigor. Mas também não é necessário filiar-se. A poesia concreta não é um clube, nem o neobarroco é um tipo de agremiação literária. São posturas poéticas que atendem às necessidades de uma época, para mim muito mais importante a primeira que o segundo. Quanto a uma "desvanguardização" no que escrevo, também é possível, levando-se em conta que eu não fui um "poeta de vanguarda", mas sim um dos tantos netos da vanguarda. Sem dúvida, minha formação é na leitura dos poetas de vanguarda norte-americanos e latino-americanos, e entre estes últimos, especialmente os poetas concretos brasileiros. Creio que a gente tem acesso ao entrar em contato com diferentes posturas artísticas, com o compromisso, é claro, de fazer outra coisa, ou pelo menos tentar. Quanto à legibilidade, é sempre conjuntural e tática. Há momentos de escritura que são mais legíveis que outros. Não se trata da preceptiva da legibilidade como horizonte da poesia. Vai-se buscando. Por último, no que se refere à comunhão, creio que é interpessoal. Não é um fato de grupo nem pode ser um fato social. Uma transformação social é um fato de uma comunidade, não um fato de comunhão. O poema pode, com efeito, ser um ato de comunhão com o leitor. Deve aspirar a sê-lo. É uma difícil comunhão não renunciar a si mesmo para poder consegui-la.

 

 

José Luis Molina: Você manteve uma constante participação em diversas tradições poéticas, o que o converteu em uma peça-chave na instauração do diálogo entre o Brasil, a América Latina e a Espanha. Como soube conciliar as diferenças e situar as afinidades nessas três esferas?

 

E.M.: Como filho de mãe brasileira, a língua foi familiar para mim desde pequeno – refiro-me ao português falado no Brasil. Pela minha educação — também por nascimento —, sou uruguaio; meu pai era uruguaio. Isso faz você pertencer à cultura latino-americana de fala castelhana. É notável para quem conhece ambas as línguas em sua literatura a diferença que mantêm na prática criativa. O Brasil, fronteira com o Uruguai, até há alguns anos, parecia pertencer a um universo criativo diferente. E, por outro lado, o grande contraste das duas línguas/ culturas com a Espanha. Salvo exceções, a poesia espanhola do século XX — não esqueçamos a ditadura de Franco na hora de fazer essa observação — é muito conservadora. Inclusive no pré-guerra, a geração de 27 — que não tinha nada a ver com Góngora, salvo a admiração de seus integrantes pelo poeta cordovês — também é conservadora: uma vanguarda que anda mal da língua, do aspecto da língua, na hora de manejar audazes procedimentos estilísticos: Lorca, Alberti, Cernuda, tão descarnado e seco. Como costuma ocorrer, deve haver uma conjuntura favorável a esse tipo de proposta, caso contrário, as pessoas não se ocupam em esclarecê-la. Minha participação como colunista na revista Vuelta entre 1987 e 1991, aproximadamente, permitiu-me manejar esses lugares fundamentais de uma forma comparativa, embora não buscada. Una cierta mirada (1989) resume essa proposta. Mas de forma alguma considerei isso como algo exterior a mim, como figura de preocupação. Parece-me algo constitutivo de minhas preocupações artísticas, como minha admiração por Mallarmé ou pelos "modernos" norte-americanos. O que escrevo não passa pela consciência explícita dessa encruzilhada. Do contrário, faria outra coisa. Há posições implícitas, claras para mim mesmo, não necessariamente para o reconhecimento externo. Há quem olhe o meu lugar negativamente.

 

 

José Luis Molina: Passados cinqüenta anos da famosa sentença de Adorno de que "não é possível escrever poesia depois de Auschwitz", a história volta a testemunhar outro genocídio com a ocupação do Iraque. Até que ponto se cumpre, ou não, essa sentença? Ou, em que sentido poderíamos entendê-la depois do Iraque?

 

E.M.: Diante de um genocídio como o que a Shoá representou, tudo é possível, menos outro genocídio — que é o que vem realizando o governo israelita contra o povo palestino. O que Adorno, um intelectual brilhante, uma das grandes mentes do século XX, formula, visto retrospectivamente, é uma chamada de atenção. Em termos históricos, é muito pontual e preciso: refere-se ao extermínio judaico nos campos de concentração. Mas essa pontualidade é rejeitada — retificada há que dizer — posteriormente pelo próprio Adorno. Um dos fatores para a retificação é a poesia de Paul Celan, como se sabe, que reúne as condições ético-poéticas que tornam possível uma continuidade dessa arte. O que não é retificável — e até aí chega o valor da previsão ou sentença de Adorno — é o anúncio da possibilidade latente da barbárie genocida, que é um ingrediente humano. Adorno e Horkheimer o vêem alvorecer na Ilustração com o enterro do mito. Fruto daquele sacrifício é esta literalização de Auschwitz. Em outras palavras, há na Ilustração um potencial genocida, na tecnologia um potencial genocida, na modernidade um potencial genocida. A questão do Iraque, como a do Afeganistão, é não só um assassinato em massa: é uma humilhação para toda a humanidade pensante e sensível ao sofrimento humano, à impunidade, à pilhagem. E insisto — uma advertência: hoje são os iraquianos, amanhã ninguém sabe. Mas não somente é responsável o "agredido", "ingênuo" e "autista" governo norte-americano recentemente reeleito de forma majoritária, embora a porcentagem majoritária tenha sido escassa. O Ocidente é responsável. É o sistema capitalista tardio nesta fase imperial que constitui uma realidade criminosa e uma ameaça constante. Enquanto existir esse tipo de latência bestial, que se traduz sistematicamente em fatos, a frase de Adorno tem vigência. O que nos dói é que atingiu a poesia, arte da palavra. Mas a atingiu bem: diante da barbárie manifesta, o problema é falar, no sentido de dar valor à palavra. A barbárie emudece. E a poesia sabe o que é emudecer.

 

 

Ernesto Lumbreras: Quando leio os seus livros, tanto os de poesia como os de crítica, não tenho a menor dúvida de que você é, a partir do passado (ou seja, a partir da tradição), um poeta uruguaio. No entanto, a partir do nosso presente poético, você é um poeta mexicano no fato de que sua obra é uma das mais queridas pelos novos poetas mexicanos. Você se sente um poeta uruguaio ou sul-americano, ou um poeta mexicano que escreve em espanhol no final do século XX e início do século XXI?

 

E.M.: Obviamente, sou um poeta uruguaio que escreve no México. Mas me sinto mesmo latino-americano, no sentido de que me ocupo, na escritura, de uma série de problemas que concernem à poesia latino-americana. Essa postura poética, que é tão peculiarmente histórica, de nascer com as vanguardas — ou com a pré-vanguarda, muito disso é o modernismo — quando a "grande arte" européia "morria" com as vanguardas. A questão latino-americana quanto a ser poeta neste continente excede o meramente geográfico. Ser latino-americano é ainda uma condição histórica. Não sei se à margem, mas sim depois — no sentido de chegar — ou antes — no sentido de não poder alcançar. Ser latino-americano é um fato histórico pendente, por mais corda universalizante que dermos ao termo globalização. É um continente que não interessa a ninguém, salvo para aprofundar a estratégia do saqueio. Às empresas maquiadoras não interessa Simón Bolívar, é impensável que Darío as seduza. Por que isso teria que acontecer? A poesia se nega à mercadoria. Somente as elites dominantes insistem nos modelos de países hipermodernos que jamais alcançaremos. Somente a inépcia de alguns governantes latino-americanos alimenta a idéia de uma América Latina primeiro-mundista. Reconhecer isso é história atual, espaço latino-americano atual, lugar onde a gente se senta para escrever poemas. Quando se escreve poesia, deve-se ter a maior parte desses elementos, senão em cima da mesa, sim na consciência. Há quem acredite que há que se despojar da consciência para escrever. Não se pode brincar de eternidade rodeado de tanta miséria. A atemporalidade na América Latina é a verdadeira antipoesia, não a de Nicanor Parra.

 

 

Régis Bonvicino: O que é crítica de poesia hoje? Qual a sua importância? É possível se fazer crítica com adesão por antecipação aos objetos criticados?

 

E.M.: A pré-validação favorável dos objetos criticados é uma celebração, não um ato crítico. A crítica de poesia na América Latina é difícil. Nossa própria mentalidade colonizada diante dos objetos culturais torna o ato crítico negativo uma espécie de agressão para quem os recebe. A tendência é levar para o lado pessoal. Isso implica que os ideais da Ilustração, quanto à proposta da crítica como fundamento, não calaram fundo nestas latitudes. A mentalidade continua sendo paroquial. Mas isso é generalizável para todo fato cultural, não somente para o objeto poético. A crítica é vista como elemento não construtivo. E como a América Latina tem um déficit de construção diante dos modelos que se propõe a seguir, a atitude crítica é rejeitada como retardatária ou improcedente. Passamos da escassez à superprodução de bens culturais cujo valor desconhecemos. Esta é uma das principais repercussões do acriticismo poético. Não sabemos como valorar. Mas, a função crítica, creio, continua sendo a mesma que há dois séculos: o enriquecimento dos produtos culturais mediante o debate que os mantém vivos e ativos. Creio que a ausência de crítica é o que assinala a fragilidade de uma literatura, seu momento crepuscular.

 

 

Régis Bonvicino: Percebo que os poetas norte-americanos consideram a política como algo superado, como uma coisa de Terceiro Mundo. Como você vê essa afirmação e como vê a questão Bush diante dos norte-americanos e diante dos autores de outras culturas?

 

E.M.: A relação da política com os intelectuais – integrando os poetas nesse conceito – é problemática nos Estados Unidos. De fato, nem todo mundo é Gore Vidal nem muito menos Chomsky, Howard Zinn ou Norman Mailer. Esses expoentes representam o que há de mais consciente e comprometido na intelectualidade norte-americana atual. O que é estranho é que, entre os ativistas contra a guerra do Iraque, entre os que se tornaram públicos, não aparecesse nenhum poeta ou pelo menos nenhum que eu me lembre. Diante da proliferação de atores e diretores de cinema ou cantores de rock, notava-se a ausência de poetas. Insisto: na informação que os meios de comunicação de massa ofereciam. Mas não vi nenhum artigo escrito por um poeta norte-americano que refletisse sobre esse tema. E se houve algum, não repercutiu. Eu estive atento a esse fenômeno a partir de vários comitês. É um fato penoso e insólito. Dava a impressão, como você diz, de que a política é um fenômeno desprezível ou que indica um baixo nível cultural para certos artistas. Tudo ficou reduzido a figuras vinculadas ao espetáculo — ou a figuras do porte de compromisso de um Chomsky, por exemplo, militantes de toda uma vida — como se a guerra integrasse a ordem do espetáculo, sobretudo se for levado em conta que os Estados Unidos foram efetivamente agredidos. O que essa atitude revela, parece-me, é a falta de interesse pelo restante da humanidade fora das fronteiras. Pergunto-me: como pode lhe interessar a poesia iraquiana e não lhe interessar a sorte do povo iraquiano? A poesia é prestigiosa e o ser humano não? Eu acho que os poetas norte-americanos devem responder. Quanto aos autores de outras culturas, os alemães, os franceses, na Europa, reagiram. Na Espanha, também. Mas a tendência foi não cair no circo da história. O problema é que o circo não acabou e amplia seu perímetro de ação, e que nesse circo, como no romano, está morrendo população humana.

 

 

Régis Bonvicino: Você não acha que, em geral, a vida dos poetas está separada dos seus poemas?

 

E.M.: Sem dúvida alguma. A crise da modernidade — a modernidade como projeto era integral nesse sentido — separou as ações: uma coisa é escrever poesia, outra coisa é a vida que você leva. A vida vai por um lado, a criação por outro. Uma das razões é o privilégio da realização — que deve tender a ser ótima — sobre a atitude. Ser poeta era assumir um modo de vida. Agora é assumir uma profissão — não uma vocação —, uma profissão paralela. Mesmo que você morra de fome. Para não morrer de fome, você é executivo de uma empresa ou professor universitário. Mas a poesia não é considerada uma força de trabalho que lhe permitiria assumir posições reivindicadoras. Escrever poesia continua no limbo do singular ou do inexistente, quando não do ridículo.

 

 

 

dezembro, 2005

 

 

 

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Hugo Gola, poeta argentino, radicado na Cidade do México e editor da revista El Poeta y su

Trabajo | Antonio Ochoa, poeta e ensaísta espanhol | Gabriel Bernal Granados, poeta

mexicano |  José Luis Molina, poeta mexicano | Ernesto Lumbreras, publisher da Aldus, editora

mexicana | Régis Bonvicino, poeta, ensaísta, tradutor, crítico e co-editor da Sibila.

 

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