Aqui estou para ler a
assinatura de todas as coisas — essa é uma das proposições felizes de
James Joyce, proposição que parece encerrar em si uma síntese conceitual
de todo seu trabalho como escritor. O escritor deixa de ser um criador
de obras ficcionais, e passa a ser o leitor dos signos cifrados do
mundo. O trabalho da criação se confundiria com o da hermenêutica: criar é, como diriam os antigos,
sinônimo de descobrir e achar, ou, como diria
modernamente Martin Heidegger, a criação do ente implica o desvelamento
do ser. Para ilustrar essa tendência observada no pensamento e nas
artes, podemos recorrer a um relato curioso do filósofo Antonio Negri.
Ao participar de uma eleição em Paris cuja finalidade era escolher o
livro que os participantes levariam para a lua, presenciou decisão
unânime: o Mil Platôs de
Gilles Deleuze e Felix Guattari. Livro este capaz de traçar um panorama
da terra vista de cima e de sintetizar as desterritorializações de
fronteiras e paradigmas a que nos conduziu a nossa tão gloriosa e tão
malfadada modernidade, já que sua essência parece consistir no seu
caráter ambíguo de ruína e esplendor. É um fato que tal votação se
direcionava com prioridade para a filosofia. Mas não resta dúvida de
que, aqui e ali, o Ulisses ou
o Finnegans Wake de James
Joyce, Em Busca do Tempo
Perdido e O Processo,
dentre outras obras que compõem a lista de afinidades eletivas de ambos
os autores, fizeram eco e ganharam menção.
O papel que a arte e a
literatura ocupam no pensamento de Deleuze é de uma primazia que nem
precisa ser relembrada. A lista de autores que ele agencia em suas
linhas é enorme, de toda procedência e fatura, de todos os quadrantes
estéticos e qualitativos. Impossível analisá-los em um só texto. Desde
os modernos Kafka, Artaud, Fitzgerald, Sacher-Masoch, Sade, Borges,
Pessoa, Beckett, Zola, Tournier, Carroll, Roussel, Klossowski, Melville
e Lautréamont, aos antigos, como Lucrécio e os estóicos. Isso para não
falar na arte plástica, passando por seu estudo magnífico sobre Francis
Bacon e pelas menções a Jackson Pollock, e culminando em seus livros
fundamentais sobre cinema. Devido a isso, apenas sugiro algumas conexões
nessas linhas que se seguem. Por seu turno, mais especificamente, as
afinidades entre o pensamento de Deleuze e alguns desses autores,
sobretudo Joyce, Kafka e Proust, são patentes e especiais. De igual modo
pode ser vista a importância que esses autores e Deleuze têm para a
modernidade. Tal semelhança pode ser reduzida a uma única constatação
exponencial: não se deve mais perguntar o que quer dizer um livro,
investigar o seu significado ou esgotar as possibilidades de seu
significante. Há que se coroar a ruína mais que tardia da hermenêutica,
e também da crítica literária, tal como ainda hoje romanticamente a
entendem e a exercem. É em virtude desta ocupação obsoleta de indivíduos
igualmente obsoletos, seres anódinos que circulam pelos corredores
hospitalares das universidades, que muitas vezes ainda se incorre em
tantas falácias. Uma delas, comum em leitores ingênuos de Joyce, por
exemplo, diz respeito ao deslumbramento com a copiosidade de línguas (ao
que consta são cerca de cinqüenta) presente em seus trocadilhos, sem
notar o teor de ironia que o autor estabelece para com o leitor por meio
dessa tática de intimidação e sem perceber que não está aí o cerne de
sua arte.
Operação em rizoma,
desmanche do pensamento pela forma furiosa mais do que edificação de
palácios ocos de conceitos, a nova questão que Deleuze e tais obras
propõem não é do âmbito substancialista, de se pensar o que é ou no que
consiste algo em sua essência. Deve-se perguntar sim como uma obra
funciona, em conexão com que ela produz intensidades, em que
multiplicidades de sentido ela se introduz e se metamorfoseia, para que
trama de corpos sem órgãos ela converge. Apreensão de fluxos, desenho de
intensidades, corpos que se constroem e se volatizam,
territorializações, planos de consistência e de imanência, estruturas
molares e moleculares que afiançam a base sobre a qual irá se assentar
uma experiência perceptiva singular. O que conta aqui não são sujeitos,
nem atitudes ou convicções políticas, mas o regime de signos ao qual a
matéria se subordina. E devemos aqui tomar matéria em sua acepção
etimológica, ou seja, como afim a matema, que é tanto o coração do
pensamento e da filosofia, como queriam os pitagóricos, mas também a
origem do saber matemático e numérico sobre o qual repousa a harmonia
das esferas. Cumpre também, como praxis, pensar quais são as
linhas de fuga pelas quais se foge à ordem do capitalismo, tal e qual o
vivemos em nossa época.
Não estamos nos movendo
num terreno de simbolismos, alegorias ou fantasmas. Cabe à psicanálise
criá-los, por uma simples questão de conveniência e, sobretudo, de
subsistência. Não estamos lidando com figurações ou com instâncias
figurativas da realidade que necessitem de contornos para que haja
polarização, conflito e resolução, como no caso do romance psicológico,
que tem seu ápice em Dostoiévski.
Não estamos na dimensão
teatral, sobre a qual radica todo o fundamento de Édipo. O inconsciente
não é um teatro, dirá Deleuze, com seus papéis logicamente distribuídos
e psicologicamente identificáveis. O inconsciente é uma usina: quem
delira, delira com toda a história e com todas as ranhuras não
formalizadas das estórias, suas e de outrem. A princípio, podemos dizer
que no Finnegans Wake, por
exemplo, inexistem personagens, entes fechados, linearidade
comportamental, verossímil com o desenrolar do enredo. Não obedece à
linearidade causal e sucessiva de uma novela de Balzac, onde o
personagem, imerso naquele jogo de dualidades tão brilhantemente
dissecado por Roland Barthes, se dá conta da dualidade suprema: o
travestimento de Sarrasine, meio mulher meio homem. O caráter
metamórfico da obra de Joyce nos impede de construir planos de percepção
centralizados. Ana Lívia Plurabelle pode aparecer apenas sob a rubrica
de ALP, se transformar em rio, já que ela mesma é o rio Vau, onde as
lavadeiras lavam a roupa suja da intimidade de Humphrey Chimpden
Earwicker, vulgo HCE. Pode irromper sob a forma de galinha ou de
qualquer outro elemento da natureza, bem como pode ter sua identidade
dispersa em cognomes diferentes e em diferentes atributos e entes,
animados ou não.
Assim, a política dos
devires se encarna e se metaboliza: passo a passo a realidade se
constrói na plasticidade
vocabular e também através
dela: parte do signo como meio de acesso às dimensões supra-sensíveis,
não rumo à transcendência, como seria de se esperar, mas sim em busca
das virtualidades da matéria,
como diria Deleuze. Não há mimese, não no sentido comum desta palavra.
Pois não nos cabe descrever a realidade, nem há qualquer intenção em
eleger um objeto artístico de predileção, mas sim plasmá-la, violá-la e
capturar apenas o movimento puro, o entrecruzar de fios subjetivos que
ascendem aos olhos e sucumbem logo em seguida num estranho horizonte de
possibilidades. Devenir nest pas
imiter: devir não é imitação, não é representação, mas energia
criadora, potencialidades virtuais que se escondem sob o Percepto e vez
ou outra mostram seu grau de efetividade, independente do seu campo de
atuação e de suas modalidades. Por isso Deleuze diz em uma entrevista
que o que lhe interessa, na verdade, são as relações entre arte, ciência
e filosofia, posto que as três têm um núcleo comum: a criação. Não
existe privilégio de um desses saberes sobre os outros. Cada uma delas é
a seu modo criadora. O objeto da ciência é criar funções, o objeto da
arte é criar agregados sensíveis e o objeto da filosofia é criar
conceitos.
Como uma malha compacta
que se desmancha provocando uma reação em cadeia, temos nosso ser
desfiado, convergindo para um núcleo de forças, como a rede se direciona
de acordo com a corrente marítima. Justo neste núcleo e neste ato de nos
desfiarmos, onde a psicanálise diz que não encontramos nosso verdadeiro
eu, podemos dizer: nós ainda não desfiamos nosso eu totalmente, ainda
não conhecemos de fato todas as nossas possibilidades. Pois em tudo a
filosofia de Deleuze pode ser vista como uma política do possível,
tomado em sua virgindade. Diferente dos projetos abstratos, é um
pensamento que procura revelar vias de acesso, criar territórios,
orientar práticas, experiências, realizações. Aqui a construção da
realidade se dá no nível lingüístico e ela mesma se projeta numa
dimensão que prescinde de correspondência com a exterioridade empírica
ou com a realidade positiva. Por outro lado, se insere nas fissuras do
real, brota delas, nasce de suas aberturas as mais inesperadas, para que
também a opacidade da linguagem se resolva e se traduza na completa
transparência do mundo. E de novo, mais que oportuna, a literatura é
vital. Pois se Deleuze também parte da premissa lacaniana da linguagem,
segundo a qual somos mais atuados por ela do que seus atores, somos mais
constituídos por ela do que seus constituintes, o filósofo dá um passo
além em relação à psicanálise, ao quebrar a disjunção entre os planos
simbólico, imaginário e real. E o faz, muitas vezes, recorrendo à
literatura, esse sonho
dirigido, para lembrar as palavras de Borges. Porque para esta não
há polarização nem cisão representacional: a palavra subsiste nas coisas
que designa, conferindo-lhes a própria realidade e razão de ser. Não há
recalque do inconsciente em um pretenso sujeito do discurso, não há
deslizamento do inconsciente para um ponto de fuga individual
determinado. Maquínico, o inconsciente está mais próximo das
experiências-limite do corpo sem órgãos de Artaud, dos territórios e
intervalos compostos por Proust, do esvaziamento de toda a subjetividade
que lemos em Kafka, dos corpos-linguagem de Klossowski. Não se trata de
uma zona de sombra a ser iluminada e resolvida pelos dispositivos da
razão e da mesura, mas de um novelo que precisa ser mais e mais desfiado
para que a própria noção de eu e de sujeito seja felizmente destruída e
soterrada.
É um pensamento que não
comporta mensagens, não pretende sínteses totalizadoras. Está mais
próximo do abismo do infinito, perquirido pelas belas linhas de Emmanuel
Lévinas, e das injunções complexas da ética, pulverizada em todas as
interações possíveis entre os homens, interações que nos despertam para
a revisão de todos os estatutos jurídicos que regram os valores e as
relações civis entre o homem, os animais e o planeta, entre povos,
indivíduos, raças, credos, nacionalidades, línguas, culturas e afins, em
um mundo que se vê aturdido pela falta de paradigmas a partir dos quais
se orientar. Redescobrir e se abismar no Outro — eis o imperativo.
Pensamento que quer dissecar o movimento, mapear a marcas subjetivas
operadas no real para além dos indivíduos, confiscá-las, entender como
elas funcionam, quais os seus substantivos, em suma, fazê-las falar. A
Tipologia, ou seja, o conjunto de abstrações conceituais cordatas
efetuadas em busca da identidade, cede à Topologia: o decalque, a
assinatura, a inscrição, o mapeamento visto sob a ótica da diferença e
de sua excentricidade irredutível. Uma filosofia da diferença que
reconhece a própria finitude e a impotência dos conceitos diante do
mundo que pulsa, o horror à descrição que distancia sujeito e objeto, a
intraduzibilidade do sensível e do experienciado de Kierkegaard
finalmente afirmada e redimida, isenta das possíveis conotações
pessimistas e religiosas de origem. O pensamento passa da história à
geografia: deixa de ser uma sucessão de significantes que aspiram a
dizer e passa a integrar a metáfora mineral das placas tectônicas,
platôs, superposições de camadas, sedimentações, desníveis, movimentos,
pulsações e deslocamentos de estratos que não nos remetem a sentidos
ulteriores e que se negam mesmo a qualquer tipo de teleologia, essa
forma branda e terrível de entorpecimento do espírito. Aspira a ser, não a dizer. É por si só uma
diferença, um corpo singular, uma das faces assumidas pelo Percepto mais
do que a cristalização operada pelo Concepto e seu corte cirúrgico nas
malhas móveis da vida. Não representa a realidade: é o próprio real e o que ele
engloba.
Um movimento semelhante se
encontra na obra de Joyce e de Proust, além de outros autores caros a
Deleuze. Porém, de modo matizado. Creio que, no Ulisses, Joyce tenha chegado ao
ápice da narrativa de tipo flaubertiano, levando-a ao próprio paroxismo
por meio do fluxo de consciência. Porém, por mais que esse fluxo
dissolva a unidade subjetiva e todas as contingências históricas em um
caudaloso rio que arrasta tudo em seu leito, nele tem-se a impressão de
estar entrando em um edifício, um monumento, algo de muito poroso e ao
mesmo tempo muito sólido. Um compartimento erigido em monolito, mas cujo
acesso nos fosse facultado por qualquer um de seus lados, entradas,
portas, poros. Em suma: um monomito. Não é necessário seguir linearmente
o enredo, e a escrita mesma dos capítulos se deu de maneira simultânea,
como já foi aventado pela análise genética dos manuscritos por parte de
seus exegetas e biógrafos. Mas se o mito é uma narrativa sem sujeito,
como quis um teórico, no Finnegans Wake temos a diluição
e o desmantelamento noturno deste castelo, dessa Martelo Tower
literária, talhada no bronze mais perene. O fluxo noturno e as movências
fluidas e invisíveis que passam pelas veias dessa construção entram
em cena.
Já não há mais um pacto com
a superação do realismo ou com o espaço romanesco herdado da grande
tradição do romance burguês. Estamos em uma ambiência mais próxima dos
tratados herméticos e alquímicos dos séculos XVI e XVII, por exemplo, ou
de monomitos de arte verbal, criados única e exclusivamente para serem
decifrados. O que no Ulisses
era recuperação da tradição bufa, de Folengo e Rabelais a Flaubert,
e arquitetura verbal, no Wake
se transforma em arte hermética, pura e simples, e em técnica narrativa
híbrida, afinada no diapasão de uma espécie de música absoluta, onde o rio
melodioso e amorfo dos sons cria corpo e produz sentidos à superfície da
linguagem.
É consenso dizer que há
artes do espaço e artes do tempo. Segundo a semiótica, artes que tratam
a informação em paralelo e em série, por justaposição ou por
subordinação, por parataxe ou por hipotaxe, respectivamente. É
interessante notar como uma das tendências de certas correntes da arte
moderna é inverter esses papéis: artes espaciais, como a escultura e a
pintura, ganham dinâmica, são de uma certa forma temporalizadas. Temos
isso bem nítido na experiência dos artistas imbuídos de bergsonismo. O
mesmo ocorre na tendência contrária. Artes temporais, como a literatura
e a música, se valem cada vez mais do espaço. No que tange à música e à
guisa de exemplo, Pierre Boulez conseguiu reproduzir, por meio da
tecnologia de câmaras de eco, as freqüências emitidas durante a
interpretação de suas peças para flauta solo, dando assim a impressão
esférica do som projetado na sala de concerto. Quanto à literatura, essa
tendência vem de muito antes e podemos detectá-la em Proust e Mallarmé.
O mecanismo de Em Busca do Tempo
Perdido, construído a partir de cadeias associativas e redes de
ligações nos remete a uma esfera atemporal, tem a estranha capacidade de
nos dispor a existência de substâncias estáticas, como que intactas
perante os desmandos do próprio tempo. O longo devaneio do biscoito e do
chá, do qual Marcel desentranha toda a estrutura em espiral da Busca, os infinitos motivos de
sua separação de Gilberte, o seu demorado processo de adormecimento, a
arquetípica bifurcação de Guermantes e Villeparisis, a sonata de Ventuil
executada na casa dos Verdurin e seu importante ritornello, a figura de Swann
transitando por todas as esferas sociais, o hotel de Balbec, o grupo de
meninas praieiras aglutinadas numa única massa perceptiva amorfa, o
trem, o tecido azul da cortina no qual Marcel mergulha, entorpecido de
café durante a viagem, o caminho dos Champs Élysées, a frustração diante
da duquesa de Guermantes, o retrato de Odette de Crécy feito por Elstir,
o encontro de Charlus e Jupien, Sodoma e Gomorra, o tempo transfigurado
e por fim redescoberto. Tudo isso aliado às reflexões de Proust sobre a
origem de nossas percepções, animosidades amorosas e a eternidade
intrínseca à obra de arte e à atividade artística, nos impregna de uma
sensação de perenidade nunca antes aparecida em literatura.
Por isso Proust pediu que a
Busca fosse vista
primeiramente como uma catedral, posteriormente como um vestido:
infinidade de rendas, mônadas, fulcros entretecidos de intensidade
cambiante, como uma colcha de retalhos, onde a transição de um
compartimento a outro, de uma célula social e outra, se faz pela
mundanidade e pela transversalidade dos sujeitos, como Deleuze propõe em
seu estudo brilhante dobre o grande escritor francês. Essa operação se
dá principalmente pelo espírito mundano do judeu Swann,
que transita entre os diversos seguimentos sociais e promove as suas
conexões. E é
por isso, por conta dessas correspondências dessimétricas realizadas
mais no campo espacial do que no fluxo temporal, que o filósofo diz
muito acertadamente, por paradoxal que possa parecer, que na Busca o espaço é mais importante
que o tempo.
No caso de Mallarmé, como
sabemos, esse movimento se faz pela ruptura com o conceito de verso. O
aproveitamento de recursos tipográficos, onde os signos são dispostos em
sete níveis distintos e cambiantes de leitura, dá a idéia de um poema
constelar, projetado estaticamente ao redor do eixo a que o poeta chama
a Idéia, espinha absoluta e incorruptível do mundo, ou da frase-chave,
seu próprio título, que funciona como leitmotiv. James Joyce segue
essa tendência. Porém, no Finnegans Wake essa tendência à
espacialização desaparece ou, se quisermos, se torna complexa,
poderíamos dizer que adentra a dimensão de um espaço-tempo dificilmente
definível em poucas linhas. Porque não há mais edificação, mas sim
desmantelamento, não há mais luminosidade solar, mas fluxo líquido
contínuo, subterrâneo e indeterminado. A arte temporal chamada
literatura submerge em definitivo no devir temporal que lhe enforma a
própria essência e que radica como pedra angular em seu coração. A
passagem do Ulisses ao Wake, como já foi mais de uma
vez observado por vários estudiosos, é a passagem do dia à noite, do
estado desperto e solar ao estado de vigília e de delírio. No entanto,
ambos os livros se tocam, no horizonte poético e literário maior da obra
do autor. Obra esta de orientação metafísica, fruto de leituras de
Dante, Tomás de Aquino, Vico, Giordano Bruno, da tradição da alquimia e
de práticas iniciáticas da Golden Dawn, ordem secreta da qual James
Joyce foi integrante. O personagem principal dessa obra, à exceção o
próprio autor, dado o forte teor autobiográfico de sua ficção, é a
energia criadora, a magia verbal tomada em sua latência e em sua vocação
épica.
No caso desse monumento
admirável e espantoso que é o Ulisses, como apontar, e se eles
existem, quais são os recursos precisos que lhe dão o tom? Como explicar
as atmosferas do Prostíbulo e do Hades homérico, este último ambientado
nos túneis escuros de Dublin, no momento em que os amigos se dirigem
para o enterro de Dignam? Como explicar o tom idílico e irônico de
Leopold Bloom no episódio em que flerta com as garotas na praia, e que,
sem perder a graça e a leveza, consegue mobilizar em si as massas de
informação que a crítica tem evidenciado? Capítulo paródico, como toda a
obra, baseado em reciclagem estilística e vocabular da literatura do
século XVIII? Como averiguar a importância do monólogo de Molly Bloom, e
ir além das evidentes e inúteis constatações psicanalíticas acerca da
sexualidade feminina, das associações aos mitos matriarcais ou de uma
mera transposição do regresso de Ulisses a Ítaca e a Helena? Como
definir o personagem Stephan Dedalus, que já aparece no Retrato do Artista Quando Jovem,
e seu forte caráter autobiográfico? Em todas essas instâncias a palavra
agencia em si o real e ao mesmo tempo o transforma. Não há cisão ou
disjunção entre o imaginário e o que há de atualizado em nossa realidade
imediata, por mais ordinária que ela seja, como a obra de Joyce bem o
demonstra, raiando as margens da profanação e unindo o mais erudito e
sublime vocabulário às cenas mais sórdidas, hilariantes e grotescas de
que temos notícia. E só ter feito isso já constitui uma das grandes
virtudes do escritor irlandês e sua contribuição maior às letras.
É curioso notar como há
uma tendência da literatura moderna de criar universos instáveis, porém
estáticos, espacializados. Trata-se de uma postura diante da arte e do
mundo cujo sentido último, mais do que pura e simples renúncia, é uma
atitude ativa, crítica, pois consiste, de modo ambivalente, em uma
negação sumária da realidade, tal como ela se nos apresenta, aviltada e
amesquinhada, e uma afirmação das potencialidades vitais que foram
lançadas para fora da circulação social, em conseqüência do esvaziamento
intelectual e espiritual levado a termo pela idolatria do dinheiro. Este
passa a ser a instância reguladora de todas as nossas práticas e o
horizonte último da experiência humana, fora do qual nos aguardaria o
completo silêncio ou a mais tácita inexistência. Porém, a literatura,
ritual auto-imolatório, transforma a carência em ser, a anulação em
potência e esta, em uma forma superior de afirmação. É nesse espectro de
ação que se direciona um autor como Kafka e é nesse sentido que ele
produz uma literatura menor,
nas palavras de Deleuze.
Menor porque faz da sua
morte como autor a maior de todas as glórias da escrita. Menor porque
não se rende à circulação das mercadorias nem aos valores arruinados e
vendidos de qualquer cânone. Menor porque produz a escala valorativa de
seu próprio fracasso e transfigura sua ruína na forma mais intransigente
de existência. Menor porque morrer como um cão ou viver como um inseto,
na escrita, é exorcizar o negativo e devolvê-lo à estupidez pensamente
que o consumirá, mas que é, no entanto, fracassada, natimorta, eunuca,
desprezível, covarde, porque não teve a coragem de encarná-lo. Menor
porque chegar à maldição, incorporá-la, vivê-la e, mais que isso,
querê-la e amá-la, não é tarefa para o gado, seja ele intelectual ou
não. É o dever e o devir do herói, que purifica o mundo pelo sacrifício
e o torna habitável ao abraçar e ao reivindicar para si toda abjeção.
Menor porque transforma a miséria em esplendor por meio do gesto
deliberado de não sofrer a negação, mas de querê-la, e assim fazer do
negativo e da ruína o mais diáfano e perene dos castelos erigidos em
nome da beleza.
Muitos outros autores
seguem esses caminhos, como Borges, Pessoa, Beckett. Criam um universo
privado, um cosmo auto-suficiente, um mundo com sistemas de significação
que lhe são próprios, suplementares, como para suprir a lacuna da vida.
E é essa escrita feita no intervalo entre a vida e sua negação que mais
afirma nossa potência. Porque ela nos diz que uma obra é uma obra em si
e por si. Porém, espelho simétrico da própria vida, sua autonomia se
enraíza no que há de mais profundo em nossa consciência coletiva e nos
fornece a as linhas de nossa própria face. Ela é existente e
subsistente. É um Afecto —
uma vida. Puramente afirmativa, não traz em si nenhum trauma ou
recalque, porque, sendo vida, só pode agir e existir na potência, nunca
no ressentimento e na má consciência. A potência é sua definição
ontológica incontornável.
Aliás, a ambição suprema
do artista moderno parece ser a de dar vida, trazer à luz um ser, não
comunicar uma mensagem ou representar uma exterioridade. Para isso seria
necessário um otimismo filosófico que já não nos cabe. O criador, como
esquizoanalista de si mesmo, não quer interpretar seu fantasma, saná-lo
e inscrevê-lo novamente na ordem, mas sim sublimar sua existência —
falta, ausência, pecado, culpa — em fato experimentado. Transformar o
não-ser em ser. É realizador de um itinerário, de um roteiro, de um
programa. E, como nos lembra Deleuze, há bastante diferença entre a
interpretação psicanalítica dos fantasmas e a experimentação
esquizoanalista dos programas. Entre o fantasma, interpretação a ser ela
própria interpretada, e o programa, motor da experimentação, como lemos
em Mil Platôs. Assim, na
medida em que a arte elide tanto sujeito constituinte quanto objeto
constituído, trabalha dentro de margens escusas, fora do domínio
relacional imediato, é justo qualificá-la de desumana ou, no mínimo,
como portadora de um novo senso de humanidade. Nesse aspecto, somos
forçados a concordar com Paul Valéry: estamos diante de um humanismo
seco, áspero, não mais aquele feito de uma abnegação perversa, porque
escamoteia, elide suas finalidades e interesses implícitos. Como um
personagem de Beckett, a obra dá as costas à humanidade (a platéia),
pois essa é a sua forma de se singularizar e só a partir de então
produzir sentido. Diremos que é a sua forma de se
salvar.
Dos exemplos citados, por
mais diversos em suas particularidades, podemos tirar um fator comum,
alguns princípios eletivos, que valem para todos eles, bem como para a
situação do mundo em que vivemos. Um deles é a tensão existencial que
passa a se concentrar na sua própria raiz. Ora procura minar suas bases,
no caso, os preceitos de tempo e espaço, ora os fundamentos de uma
prática, quer filosófica ou artística, e subverter seu estatuto. O
criador, seja ele artista, filósofo ou cientista, não se satisfaz em
herdar um conhecimento dado e propagá-lo para a posteridade com um
acréscimo, mas insiste em rever sua própria condição de ser-no-mundo. É
a sua adesão ao real que ele atesta e à sua condição concreta e
histórica que ele se reporta. Ela que fornecerá o sentido a sua prática
e dará a última palavra sobre sua criação, como Heidegger já o atestou
no seu libelo decisivo sobre o assunto. Nesse cruzamento entre a
historicidade de uma prática, uma arte ou um saber e a sua unidade
formal, se fixa o centro gravitacional do pensamento de Deleuze. Mas uma
das ambições do filósofo é superar aquela aporia que funda a
modernidade, e que consiste, como Foucault já demonstrou, em uma
oscilação entre o empírico e o transcendental. Não quer a historicidade
que apostasia o elemento material em detrimento da produção de sentido
que esses mesmos elementos podem produzir para além de sua contingência
histórica; tampouco quer negar a constituição material do pensamento,
dos objetos, dos valores, das práticas, pois é nas suas tramas que somos
atuados e são os seus próprios contornos que o pensamento autêntico
tenta transbordar. Por outro lado, Deleuze não só recupera, mas faz
deles o cerne de sua filosofia, apenas e simplesmente os dois motivos
centrais do pensamento no Ocidente: o conceito de acontecimento e a relação entre
identidade e diferença. Como bem observou
Alain Badiou, conceitos que são também a espinha dorsal do cristianismo,
traduzidos em termos de revelação e advento e de diferença
assimilada à pura identidade de Deus. No caso de Deleuze, trata-se do
reconhecimento, sob a ótica imanentista, da unidade que subjaz ao
múltiplo e ao aparentemente polar, da univocidade que fala a partir da
diferença e apenas dela, do singular irredutível, da ordem dos fatores
que não se excluem. Porém, a multiplicidade não existe por si só. Ela
integra aquilo que o filósofo chama de espaço ideal de pensamento,
espaço este para o qual ele transpõe tanto a história da filosofia
quanto a história propriamente dita e a atualidade. Este é um dos
conceitos nucleares de seu pensamento. A partir dele é que ele vai fazer
ruir a dialética e os transcendentais platônicos, bem como o apriorismo
kantiano.
Esse espaço ideal do
pensamento pode ser entendido como uma cartografia, uma película de
decalque sutilíssimo. Para essa cartografia não importam Descartes, os
dualismos e o cogito, nem
Hegel, as tríades e o trabalho do negativo. Não estamos no campo da tão
celebrada história da filosofia, também ela história de uma longa
barbárie, pala lembrar o tema de Walter Benjamin. Valem aqui, ao
contrário, aqueles autores que, como diz Deleuze, parecem fazer parte da
história da filosofia, mas a ela solenemente dão as costas: Lucrécio,
Duns Scott, Espinosa, Hume, Nietzsche, Bergson, Whitehead. Esses
autores, podemos objetar em um primeiro momento, têm pouca relação entre
si, com exceção de Nietzsche e Espinosa. No entanto, mantêm outro tipo
de relação. Dir-se-ia que algo se passa entre eles, com velocidades e
intensidades diferentes, que não está nem em uns nem em outros, mas
realmente nesse espaço ideal que, para Deleuze, não faz mais parte da
história. É o lugar geográfico e geológico ocupado pelo intempestivo, que ele via em
Nietzsche principalmente, pelo pensamento que não se projeta nem como
eterno nem como histórico, que renega o duo de alternativas temporal e
intemporal, histórico e eterno, particular e universal, e considera o
intempestivo como mais profundo que o tempo e a eternidade, pois perfaz
o desenho de um pêndulo em constante oscilação entre as margens
postuladas.
É esse espaço ideal, essa
zona de indeterminações e lapsos propícios ao pensamento que possibilita
a contaminação de diversos componentes, já que perderam o caule
transcendental que os elegia como corpos incomunicáveis. É o espaço
ideal da tela de cinema, tão cara a Deleuze, onde o mundo vibra em uma
heterogênea composição de cores, tons, freqüências, velocidades,
realidades, perspectivas e matizes no domínio de um horizonte único, de
uma unidade pulsante e por isso antípoda dos nivelamentos e homogêneses.
É a afirmação do uno, sim, mas que se dá na unidade vital e apenas nela;
um uno que só pode ser atingido pela multiplicidade, pelo fragmento,
pela força diferencial e através deles apenas. É um uno que bebe em
Leibniz e em seu Deus-mônada, e encena uma relação especular e
conflituosa com filósofos da identidade unívoca, como Parmênides e sua
matéria imóvel que admite unidade formal e pluralidade sensível, mas que
os transgride em benefício da diferença pura.
Uma filosofia da diferença
consistirá basicamente nisso: sua noção de conhecimento e de sua
produção estará pautada na capacidade de organizar de novo o mundo,
mediante outros paradigmas, de afirmar as singularidades e emergências
que se fazem presentes e torná-las viáveis. Muitos detratores podem
chamar tal filosofia de irracionalista. Mas o que está em jogo não seria
uma responsabilidade de outra ordem que não a ordinária? Uma
responsabilidade trágica, para falar com Nietzsche? Um padrão de
compromisso e cumplicidade com a vida que, mesmo nas condições mais
adversas, nos obriga, não a negá-la, mas a reinventá-la? Em um tempo
que, em meio às nossas atrocidades cotidianas, nos vemos diante da
liberdade total, tentar dirigir essa liberdade sem, contudo, nutrir
qualquer esperança de sua realização ou de uma redenção ulterior não
seria essa uma nova maneira de acreditar? Uma nova crença?
Que idade a Terra tem?
Quem a Terra pensa ser? Ao dizer isto, estou invariavelmente delegando a
ela a condição de ser pensante. Mas que não é, nem se aproxima, do
racionalismo ordinário. Não nos cabe negar a razão, mas dar-lhe
elasticidade e tentar encontrar novas conexões que ela estabeleça com o
real. Talvez devamos dizer com Ernest Cassirer: o homem tem de ser
visto, não como animal racional, homo sapiens, mas como animal
simbólico, homo symbolicum. A
margem de definição entre os dois sentidos é de difícil demarcação. Mas
é inegável que representaria um enorme progresso se conseguíssemos não
mais dissociar o inteligível do sensível, atributo esse tomado sempre em
relação àquele e, portanto, encarado sempre sob o viés da falta, da
insuficiência, da negatividade. Esta disjunção é que gera a dualidade,
fundamento de toda a metafísica e da filosofia da representação, oriunda
do campo conceitual platônico, que só vai ser amplamente revista pela
teoria kantiana do sujeito transcendental e terá seu ciclo
definitivamente fechado com Nietzsche. Podemos dizer que todo o
pensamento ocidental, de Platão a Deleuze, excetuando alguns casos
especiais, como os mencionados acima, se forja em torno de duas idéias
basilares: a representação e o inteligível como matriz derivante do
real. Criou-se assim uma esfera desconectada da experiência, um conjunto
de postulados concebidos a
priori, enfim, nasceu assim a — verdade. Não é necessário aqui
frisar as relações necessárias que, a partir desse momento, a verdade
vai estabelecer com o outro mundo, e como ela vai despotencializar a
vida e os sentidos, o desejo e a força vital, e até mesmo a morte, que é
então apartada fatidicamente da vida. Também, como diria Nietzsche, se
de acordo com tais filósofos a verdade é algo que deve ser perseguido, daqui o
leitor aduz por conta própria o quão nocivo e antípoda do livre
pensamento é a noção de dever, ainda mais quando o
objeto desse enlace é algo que foi feito para ser amado e não servido.
O fato é que com Deleuze
essa simbiose perfeita da santíssima trindade composta pela
Representação, a Intelecção e a Verdade é invertida. O desejo, elemento
negativo que deve ser domado, as pulsões parciais, corruptelas
imperfeitas do ser total e vistas como deficitárias mesmo por Freud,
como falta a ser sanada, enfim, tudo aquilo que a filosofia da
representação evita, ou seja, o
erro, é aqui tomado como potência, como via de acesso e ponto de
partida, não à filosofia, mas ao pensamento. O desejo não é carência de
ser a ser suprimida, mas sim potência de ser a ser encarnada. Nisso
basicamente consiste a noção deleuzeana de uma filosofia que, à sua
maneira, se vincula ao fato imediato, ao contorno temporal, ao dado de
época, em suma, ao presente. Não é, nem de longe, uma filosofia popular,
feita para o consumo, para ser entendida. Ao contrário, a maioria dos
textos de Deleuze são intrincados e de difícil acesso. Mas sim uma
filosofia que se faz a partir de qualquer coisa: um livro, um som, um
objeto, um autor, um complexo de sensações, uma notícia, um fato
político, a história ou a própria filosofia. É um saber apropriativo e
criativo: assimila o dado e o transforma em criado, introduz no campo do
conhecimento, em detrimento da unidade epistemológica da filosofia,
demarcada pela regra e delimitada a partir de um campo conceitual de
tipo descritivo, o fator experimental e operativo. Quer estar mais
próximo ao Pensamento, saber o que a Terra pensa. E para isso é
necessário se distanciar da filosofia. Como diria Nietzsche, só quando
deixamos a cidade sabemos a que altura suas torres se elevam sobre suas
casas.
Há algumas teorias
recentes segundo as quais a constituição biológica do ser humano, como a
concebemos atualmente, teria derivado e sido conseqüência de um longo
processo evolutivo, de agenciamento de forças, tendências, posições
climáticas, acontecimentos milenares que acompanham a chamada história
natural, onde o homem teria por antecedentes longínquos os primeiros
seres unicelulares e estes, por sua vez, teriam se desdobrado em outras
espécies mais complexas estruturalmente, até atingir a diversidade da
vida planetária que conhecemos hoje. Acontece, entretanto, que os
desenvolvimentos da vida e do universo não operam de forma evolutiva ou
excludente; são coetâneos, derivam um do outro e se moldam mutuamente.
Assim, crêem os cientistas, toda possibilidade de conhecimento do
universo já estaria previamente mapeada em nossa constituição biológica
e mental. Esta guardaria, como um arquivo de precisão delicadíssima,
pacientemente sedimentado, todos os passos dos seres vivos sobre a Terra
e todos os movimentos empreendidos por ela desde sua primeira erupção de
existência. Essa tese é sustentada pelo professor Wagner Garcia, do
Massachusset Institute of Technology.
Afora certo positivismo
candente dessa visão, sua perigosa propensão a biologizar fatores que
são da ordem da cultura ou de uma alternância entre ambas, e, nesse
caso, penso aqui, mais uma vez, nos corpos-linguagem de Klossowski, ela
traz em si uma reserva poética inusitada, de margens abertas a muitas
discussões. Por exemplo: em biologia chama-se tropismo a capacidade dos
vegetais, principalmente as trepadeiras, de orientar seu crescimento
conforme as condições de luz e umidade mais ou menos favoráveis, de
decifrar mensagens contidas no meio, ao qual sua constituição material
se encontra conectada, articulada osmoticamente, ou seja, não se
diferencia o que lhe é próprio e o que lhe é derivado, o que lhe é
essencial e acidental. Esse processo ativa conhecimentos ou
potencialidades que já se encontram virtualmente na tessitura de suas
fibras. Em outras palavras, podemos dizer que o vegetal e seu meio, com
tudo aquilo que ele comporta, constroem um território (um platô) onde
sujeito e objeto se interseccionam compondo um único corpo. Ora, se
retomarmos a idéia anterior do homem como constituinte e constituído
pelos signos, não em oposição, mas em complementaridade à noção
individual da racionalidade cartesiana, e a defrontarmos com o tropismo,
veremos que a diferença é quantitativa, não qualitativa. Que a diferença
fundamental entre o homem e as demais formas de vida deriva dele poder
organizar informações com maior complexidade e possuir linguagem
articulada, não de uma entidade abstrata interativa, um deus ex machina racional agindo
sobre a realidade, distanciado e onipotente. É um problema lógico, de
superfície e grau, não ontológico, de essência e profundidade. Aliás, um
papel importante desempenhado pela física de partículas elementares tem
sido justamente o de demarcar de novo as fronteiras, às vezes chegando
até a eliminá-las, entre organismos complexos e simples, ou seja, entre
humanos e animais, e entre estes e a matéria inorgânica.
Pois bem: será justamente
em Proust que Deleuze verá um decodificador de signos em enunciados de
significação e lhe reivindicará, além do título de artista maior que já
lhe é amplamente reconhecido, também o de filósofo prenunciador de um
novo paradigma para a ratio
ocidental. Em um dos capítulos do livro a ele dedicado, Deleuze se vale
da estranha e, ao mesmo tempo, bela metáfora da aranha presa à própria
teia, onde não se pode apartar uma da outra. Compara Proust a uma aranha
imersa numa rede de significações, agente e paciente, agenciador e
agenciado, criador e criatura de uma mitologia pessoal posta
em prática. Aqui
Proust, Marcel e a construção em
espiral do itinerário da busca pelo tempo perdido formam um objeto único
e íntimo. Proust e sua obra compõem um território. O leitor de sua obra
compõe outro em contigüidade, interação e contaminação com o agente e o
ato primeiros. Os afetos mobilizados na obra de Proust, ao escoarem
sempre para a região amorfa e indeterminada das sensações, são sempre
dirigidos pela música interior do narrador e por seus movimentos
volitivos, e assim acabam por se identificar aos próprios movimentos
impessoais dos seres vivos, à própria palpitação orgânica do mundo. Em
Proust os signos não estão a serviço da definição dos afetos nem da
demarcação da realidade, mas sim empenhados em sua mais absoluta,
completa e afirmativa dissolução. É esse movimento que faz dele um dos
autores que melhor definiram esse lado não humano do homem, que o liga
aos animais e às mais insuspeitas formas vegetativas. Movimento este que
lhe é alheio justamente por brotar de suas camadas inconscientes mais
profundas, aquilo que toda razão e todo conceito procuram desprezar como
sendo uma margem sobressalente do espírito e, portanto, indigna da
atenção da verdade vigilante.
Por maiores que sejam as
diferenças entre as obras desses autores, em certo sentido até mesmo
antitéticas, unidos pela intempestividade do pensamento de Deleuze é
impossível não ver no torvelinho de suas realizações o componente
temporal decisivo para a configuração de seus universos mentais. Seja
ele plasmado pela subjetividade infinita de um narrador que realiza o
sonho máximo da escritura e de um autor que submete sadicamente o leitor
ao ritmo de leitura que ele mesmo dita e fornece, seja no tempo
redescoberto, amparado no esteio mítico coletivo da humanidade, que
esfacela o indivíduo, arroja-o no devir histórico que lhe transcende e,
por isso mesmo, lhe é fundador e originário. A literatura,
individualizada parcialmente nos nomes desses autores, compõe com o
pensamento de Deleuze um território ilimitado. Habitá-lo é extravasar a
escrita e transbordar o grafismo para recuperar a vida em seu esteio
mais viscoso e indeterminado, mas, por isso mesmo, fonte maior de toda
afirmação, alegria, potência, força. Conglomerados de paixões felizes,
nesse agenciamento coletivo todos se constroem mutuamente e suas
singularidades são sempre provisórias. E nelas e com elas, também todos
nós nos transformamos dentro dessa semiose aberta ad infinitum, no fluxo desse rio
de signos, cuja misteriosa água só se decifra pelos decalques da
diferença. Aqui não há como olhar de fora, pois não há fora. Somos a
Terra, seu pulso e sua transpiração. Tudo o que nela brota retorna a
nós, porque nós mesmos retornamos a ela, nascedouro e fim. Refaz-se a
aliança de nossa origem animal, e a seiva deles volta a correr em nossas
veias, para a nossa própria salvação. Aqui não é mais possível pensar sobre o mundo, racionalizar,
refletir. Mas apenas pensar a
partir dele, com ele — criar.
