Entre as várias
correspondências entretidas pelo escritor mineiro João Guimarães Rosa
(2003b) e seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri, algumas se destacam
pelas revelações que autor faz sobre o seu processo de criação. Trata-se
de uma exposição epifânica sobre as razões que o levaram a escrever e o
que, de fato, ele julga ser o mais importante para a compreensão das
temáticas a serem garimpadas em seus escritos. Poderíamos dizer que, nas
missivas em questão, Rosa faz a sua declaração de princípios
literários.
Um primeiro
desvelamento feito por ele, diz respeito à valorização das dimensões
sobrenatural e ligadas ao inconsciente, em detrimento de um movimento
racional na composição de seu trabalho literário.
O conjunto de
seus escritos seria fruto, sem dúvida, de sua intencionalidade estética,
porém, haveria nele a presença de outros elementos que estariam para
além de sua própria compreensão. O escritor atribui esse estranho
movimento à vontade do livro em querer fazer-se a si
mesmo,
Quero
afirmar (...) que quando escrevi, não foi partindo de pressupostos
intelectualizantes, nem cumprindo nenhum planejamento cerebrino'cerebral
deliberado. Ao contrário, tudo, ou quase tudo, foi efervescência de
caos, trabalho quase "mediúnico" e elaboração subconsciente. Depois,
então, do livro pronto e publicado, vim achando nele muita coisa; às
vezes, coisas que se haviam urdido por si mesmas, muito milagrosamente.
Muita coisa dele, livro, e muita coisa de mim mesmo (ROSA, 2003b, p.
89).
Num diálogo com o
crítico alemão Günter W. Lorenz, ele faz outra curiosa
revelação,
Não
preciso inventar contos, eles vêm a mim, me obrigam a escrevê-los.
Acontece-me algo assim como (...) dizem em alemão: Micht reitet auf einmal, que neste caso se chama
precisamente inspiração. Isto me acontece de forma tão conseqüente e
inevitável, que às vezes quase acredito que eu mesmo, João, sou um
contado por mim mesmo. É tão imperativo... (ROSA in LORENZ, 1973, p.
327).
Para que não caiamos na
tentação de simplificar essas declarações de Rosa, tomando-as como certa
cabotinagem de sua parte, no sentido de supervalorizar e, ao mesmo
tempo, mitificar sua própria obra, tomemos como foco de interpretação os
próprios elementos formadores de sua visão de mundo.
Rosa compreende a
literatura como seu compromisso essencial com o homem e, nesse sentido,
não a separa da própria vida. Sobre o papel do escritor, ele afirma:
"Sua missão (...): é o próprio homem." (ROSA in LORENZ, 1973, p. 318) e,
em outro momento, diz "(...) é impossível separar minha biografia de
minha obra." (In LORENZ, 1973, p. 339).
Talvez a menção dessas
breves afirmações não seja o suficiente para superar algum ceticismo que
ainda paire sobre o valor transcendente atribuído por Rosa à sua teia
fabular. Talvez seja necessário desdobrá-las em suas minudências e
densidades para que elas se consagrem em matéria crível e
inconstestável. Não seremos nós, no entanto, que lograremos o alcance da
dissipação de dúvidas que porventura ainda rodeiem a metafísica rosiana,
deixaremos que o próprio autor, com sua contudente palavra, desvele seu
credo:
(...)
penso dessa forma: cada homem tem seu lugar no mundo e no tempo que lhe
é concedido. Sua tarefa nunca é maior que sua capacidade para poder
cumpri-la. Ela consiste em preencher seu lugar, em servir à verdade e
aos homens. Conheço meu lugar e minha tarefa; muitos homens não conhecem
ou chegam a fazê-lo, quando é demasiadamente tarde. Por isso tudo é
muito simples para mim e só espero fazer justiça a esse lugar e a essa
tarefa. Veja como meu credo é simples. Mas quero ainda ressaltar que
credo e poética são uma mesma coisa. Não deve haver nenhuma diferença
entre homens e escritores; esta é apenas uma maldita invenção dos
cientistas, que querem fazer deles duas pessoas distintas. (...). A vida
dever fazer justiça à obra, e a obra à vida. Um escritor que não se atém
a esta regra não vale nada, nem com homem nem com escritor. Ele está
face a face com o infinito e é responsável perante o homem e perante si
mesmo. (...) [este é] meu compromisso do coração, e que considero o
maior compromisso possível, o mais importante, o mais humano e acima de
tudo o único sincero. Outras regras que não sejam este credo, esta
poética e este compromisso, não existem para mim, não as reconheço.
Estas são as leis da minha vida, de meu trabalho, de minha
responsabilidade. A elas me sinto obrigado, por elas me guio, para ela
vivo (In LORENZ, 1973, p. 330).
Ao entrançar linguagem
e vida, Rosa demarca também o ponto de partida de onde brota a sua
literatura. Ter nascido e convivido na ambiência sertaneja, estabeleceu
o itinerário fundante das temáticas mais significativas que sua obra
revela. Ser, fundamentalmente, um homem do sertão, fez de Rosa um
escritor que, primeiramente, dará voz àquele que, sobretudo em sua
infância, mas ao longo de toda a sua existência, mais lhe deu lições
sobre o essencial da vida e do viver: o sertanejo.
Gosto
de pensar cavalgando, na fazenda, no sertão; e quando algo não me fica
claro, não vou conversar com algum douto professor, e sim com alguns dos
velhos vaqueiros de Minas Gerais, que são todos homens atilados. Quando
volto para junto deles, sinto-me vaqueiro novamente, se é que alguém
pode deixar de sê-lo (In LORENZ, 1973, p. 336).
No diálogo empreendido
com Lorenz, durante a realização do I Congresso de Escritores
Latino-Americanos, realizado em Gênova, em 1965, inquirido sobre a
presença do tema "homem do sertão" em sua obra, ele
declara:
(...)
sou antes de mais nada este 'homem do sertão'; e isto não é apenas uma
afirmação biográfica, mas também, e nisto pelo menos eu acredito tão
firmemente (...), que ele, este 'homem do sertão', está presente [em
minha obra] como ponto de partida mais do que qualquer outra coisa (In
LORENZ, 1973, p. 321).
Pois é a partir do
sertão que o escritor mineiro irá criar o tópos ficcional, enquanto espaço
geográfico, mas, ao mesmo tempo, como símbolo metafísico, de sua
virtuosa matéria literária, como ele mesmo diz, "(...) este pequeno
mundo do sertão, este mundo original e cheio de constrastes, é para mim
o símbolo, diria mesmo o modelo de meu universo" (In LORENZ, 1973, p.
322). Essa tradução simbólica promovida por Rosa, segundo nosso ponto de
vista, é o maior feito de sua inventividade literária, pela proeza de
ter conseguido adensar num só elemento significante — o sertão — uma
inumerável possibilidade de significados, locais e universais; imanentes
e transcendentes; físicos e espirituais.
(...)
não do ponto de vista filológico e sim do metafísico, no sertão fala-se
a língua de Goethe, Dostoievski e Flaubert, porque o sertão é o terreno
da eternidade, da solidão, onde Inneres und Aussers sind nicht mehr
zu trennen (...) (In LORENZ, 1973, p.
343).
Temos aí, portanto, a
melhor tradução do epíteto Grande
Sertão: Veredas para a obra de maior relevo de Rosa. O "Grande
Sertão" simbolizando o universo de todas as paisagens geográficas,
espirituais e humanas do mundo: as veredas. Mais que isso, representaria
também o todo do Real que nos ambienta, cuja aparência só nos é dada a
conhecer por suas sutis e tênues possibilidades e manifestações. Nas
palavras de Riobaldo: "O sertão é do tamanho do mundo" (ROSA, p. 2001a,
p. 89) e, assim sendo, ele anuncia: "Vou lhe falar. Lhe falo do sertão.
Do que não sei. Um grande sertão! Não sei. Ninguém ainda não sabe. Só
umas raríssimas pessoas — e só essas poucas veredas, veredazinhas (ROSA,
2001a, p. 116).
A construção complexa
de suas metáforas e símbolos apresentam-se como uma clara opção contra o
esvaziamento da linguagem, contra a reificação comunicativa entre os
homens e, mais que isto, em seu desejo de assegurar a presença inefável
e imponderável do espírito metafísico no recôndito de sua ficção.
Segundo ele,
Os
paradoxos existem para que ainda se possa exprimir algo para o qual não
existem palavras. Por isso, acho que um paradoxo bem formulado é mais
importante que toda a matemática, pois ela própria é um paradoxo, porque
cada fórmula que o homem pode empregar é um paradoxo (in LORENZ, 1973,
p. 324).
Para o alcance de tais
paradoxos, não basta, no entanto, o desejo do escritor. Este deve
desdobrar-se em realizar uma operação na linguagem, de tal forma que
ela, em si mesma, se consubstancie num constante contra-senso, numa
permanente contradição, no sentido de manter o leitor numa busca
incansável pela resolução de sua, aparentemente, absurda constituição. A
esta tarefa, Rosa se deu, ao ponto de podermos também chamá-lo de
"alquimista da palavra", tal a maneira como ele cunhava, construía,
descontruía, recriava e ressignificava termos e frases na tessitura de
sua escrita, "Escrever é um processo químico; o escritor deve ser um
alquimista. Naturalmente, pode explodir no ar. A alquimia do escrever
precisa de sangue do coração" (in LORENZ, 1973, p. 341), e
continua,
Meus
romances e ciclos de romances são na realidade contos nos quais se unem
ficção poética e a realidade. Sei que daí pode nascer um filho
ilegítimo, mas justamente o autor deve ter um aparelho de controle: sua
cabeça. Escrevo, e creio que este é o meu aparelho de controle: o idioma
português, tal como o usamos no Brasil; entretanto, no fundo, enquanto
vou escrevendo, eu traduzo, extraio de muitos outros idiomas. Disso
resultam meus livros, escritos em um idioma próprio, meu (...) (in
LORENZ, 1973, 326).
Poderíamos afirmar que,
desta forma, Rosa, ao criar paradoxos, fundamentais para a manutenção do
pano de fundo transcendente de sua obra, cria também, por meio da
linguagem, uma metafísica própria e
intransferível,
(...)
há dois componentes de igual importância em minha relação com língua.
Primeiro: considero a língua como meu elemento metafísico, o que sem
dúvida tem suas conseqüências. Depois, existem as ilimitadas
singularidades filológicas, digamos, de nossas variantes
latino-americanas do português e do espanhol, nas quais também existem
fundamentalmente muitos processos de origem metafísica, muitas coisas
irracionais, muito que não se compreende com a razão pura (in LORENZ,
1973, p. 337).
Há em Rosa, neste
sentido, um não conformar-se com o ato de operar a linguagem, enquanto
ela não estiver absolutamente embebida de possibilidades interpretativas
e perspectivas utópicas de realizações humanas. A sua maneira de lidar
com a literatura é fazendo dela a arte do impossível, pois que, a cada
mergulho nela efetuado, implica no reconhecimento de sua, a um tempo,
perfectibilidade artesanal e imperfectibilidade realizacional. Este
paradoxo constituidor da verdade de sua arte literária é seu trunfo e
triunfo em favor de sua imortalidade,
Nunca
me contento, com alguma coisa. (...) estou buscando o impossível, o
infinito. E, além disso, quero escrever livros que depois de amanhã não
deixem de ser legíveis. Por isso acrescentei à sintaxe existente a minha
própria síntese, isto é, incluí em minha linguagem muitos outros
elementos, para ter ainda mais possibilidade de expressão (in LORENZ,
1973, p. 338).
Ao lado da metafísica,
a religião é outro fundamento, extremamente considerado, tanto em sua
vida com em sua obra, que, como vimos, para ele são uma mesma e única
coisa,
A
religião é um assunto poético e a poesia se origina da modificação de
realidades lingüísticas. Desta forma, pode acontecer que uma pessoa
forme palavras e na realidade esteja criando religiões. Cristo é um bom
exemplo disso (in LORENZ, 1973, p.349).
A autodefinição abaixo
dá a exata medida do amálgama entre a religiosidade e a literatura em
Guimarães Rosa,
(...)
sou profundamente, essencialmente religioso, ainda que fora do rótulo
estricto e das fileiras de qualquer confissão ou seita; antes, talvez
como o Riobaldo do "G. S.: V", pertença eu a todas. E especulativo,
demais. Daí, todas as minhas, constantes, preocupações religiosas,
metafísicas, embeberem meus livros. Talvez meio existencialista-cristão
(alguns me classificam assim), meio neo-platônico (outros me carimbam
disto), e sempre impregnado de hinduísmo (conforme terceiros). Os livros
são como eu sou (2003b, p. 90).
Por essa intrigante
confissão, não nos é difícil compreender porque, na narrativa rosiana, é
tão recorrente a presença de elementos transcendentes e vinculados ao
sagrado, nas falas e nas ações de seus personagens. Estes buscam
alcançar, em suas sagas, o supra-senso da compreensão humana sobre si
mesma, sobre o mundo que os circundam e sobre todas as coisas que
habitam este mesmo mundo.
Isso implica,
necessariamente, uma trajetória interpretativa sobre sua obra que não
deve ser trilhada somente com uma atitude racional. Antes, segundo seu
credo, os mistérios da vida e do mundo só se desvelam para o ser humano,
pelo que há nele de intuitivo, de revelador e de inspirador. Eis o
cânone rosiano para a cognoscibilidade do universo, "(...) como eu, os
meus livros, em essência, são 'anti-intelectuais' — defendem o altíssimo
primado da intuição, da revelação, da inspiração sobre o bruxolear
presunçoso da inteligência reflexiva, da razão, da megera cartesiana"
(ROSA, 2003b, p. 90), e elege os principais inspiradores de seu critério
metafísico-religioso: "Quero ficar com o Tao, com os Vedas e Upanixades,
com os Evangelistas e São Paulo, com Platão, com Plotino, com Bergson,
com Berdiaeff — com Cristo, principalmente" (ROSA, 2003b, p.
90).
Para termos uma idéia
da importância que Rosa dá à dimensão metafísico-religiosa em sua obra,
basta que observemos a escala valorativa que ele pontua para os aspectos
que a salientam: "(...) a) cenário e realidade sertaneja: 1 ponto; b)
enredo: 2
pontos; c) poesia: 3 pontos; d) valor
metafísico-religioso: 4 pontos" (ROSA,2003b, p. 90-1, grifo do
autor).
Por esta avaliação do
próprio autor, acerca das temáticas que têm mais relevância em sua
literatura, julgamos improcedente desconsiderar ou fechar os olhos para
a presença recorrente e obsessiva de elementos míticos, místicos,
metafísicos, arquétipos e sagrados em seu engendramento fabular. O que
não quer dizer que os outros aspectos por ele mencionados e presentes de
forma soberba em sua obra não tenham a sua devida importância. A diversa
e profunda fortuna crítica que já se construiu a partir do pequeno,
porém, denso, conjunto da obra rosiana dá o testemunho disso. No
entanto, se dependesse do autor, a enlevação espiritual seria a grande
contribuição que ele gostaria de deixar para os seus leitores, mas, como
ele mesmo declarou, "(...) em arte, não vale a intenção." (ROSA, 2003b,
p. 91).
O grau de intensidade
com que Rosa lida com a dimensão do intangível, ambiente de predileção
do trânsito da imaginação simbólica, na consecução de seu trabalho como
escritor, consubstanciou-se numa das ficções mais densas e de maior
complexidade artesanal jamais produzida no mundo das letras, dado o seu
caráter, a um tempo, singular e universal.
Certamente, contribui
também para este labor criativo, a grande preocupação de Rosa, quanto à
retomada constante dos chamados temas eternos, presentes nos grandes
clássicos da literatura universal, nos tratados metafísicos e nos
chamados livros sagrados. Citações da Bíblia, dos Upanixades, do Tao, do Veda, de Dante Alighieri
(1265-1321), de Platão (427-347 a.C.), de Plotino (205-270?) de Jan Van
de Ruysbroeck (1293-1381), de Nicolai Berdiaeff (1874-1948), de Henri
Bergson (1859-1941), de Arthur Schopenhauer (1788-1860), entre outros,
estão presentes, de forma manifesta ou velada, ipsis litteris ou
recriadas, no conjunto de sua obra. Vale a pena apresentar, na íntegra,
mais esta revelação de Rosa,
(...)
foi intencional tentativa de evocação, daqueles clássicos textos
formidáveis, verdadeiros acumuladores ou baterias, quanto aos temas
eternos. Uma espécie do que é a inserção de uma frase temática da
"Marselhesa" naquela sinfonia de Beethoven, ou da glosa de versículo de
São João (Evangelho) no "Crime e Castigo" de Dostoiéwski. Com a
diferença que, no nosso caso, ainda que tosca e ingenuamente, o efeito
visado era o de inoculação, impregnação (ou simples ressonância)
subconsciente, subliminal. Seriam espécie de sub-para-citações (?!?):
isto é, só células temáticas, gotas da essência, esparzidas aqui e ali,
como tempero, as "fórmulas" ultra-sucintas. (Um pouco à maneira do
processo de modificações do tema — que ocorre, na música, nas fugas?)
E para funcionar, apenas, em passagens de ligação, como coloração de
pano-de-fundo (2003b, p. 86-7).
Fruto deste complexo
artesanato literário, a matéria fabular rosiana está em permanente
diálogo com o que há de mais denso, profundo e simbólico na tradição
metafísica e literária universal. Este background de temas
eternos como o Amor, o Ódio, a Vida, o Sagrado, o Medo, o Divino, o
Demoníaco, o Tempo, a Morte, o Ser, o Mundo, a Fé, o Homem, também está
presente de forma indelével na narrativa de Guimarães Rosa,
intencionalmente na tessitura da trama, mas surpreendentemente velada,
quando a trama se consuma em estória,
E eu
mesmo fiquei espantado de ver, a posteriori, como as novelas,
umas mais, outras menos, desenvolvem temas que poderiam filiar-se, de
algum modo aos "Diálogos", remotamente, ou às
"Eneadas", ou ter nos velhos textos
hindus qualquer raizinha de partida (ROSA, 2003b, p. 90).
A partir deste
criterioso, complexo e denso pano de fundo, constituidor de sua obra, e,
reconhecendo as dificuldades que isto implicaria num trabalho de
tradução literária, Rosa, no diálogo epistolar mantido com Bizzarri,
alerta-o quanto a algumas preocupações que ele precisava ter na tradução
do espírito de sua narrativapois ele mesmo, como autor, já
realizara um processo de transcriação literária advinda de âmbitos
transcendentais,
Eu,
quando escrevo um livro, vou fazendo como se os tivesse "traduzindo", de
algum alto original, existente alhures, no mundo astral ou no
"plano das idéias", dos arquétipos, por exemplo. Nunca sei se estou
acertando ou falhando, nessa "tradução". Assim, quando me "re"-traduzem
para um outro idioma, nunca sei, também, em casos de divergência, se não
foi o Tradutor quem, de fato, acertou, restabelecendo a verdade do
"original ideal", que eu desvirtuara... (ROSA, 2003b, p.
99)
Por um lado, o tópos, a um tempo, real e
fictício que ambienta sua ficção, o sertão, já é em si mesma uma fonte
de dificuldades, dado o exotismo e a diversidade pitoresca de lugares e
de seus respectivos epítetos, muitas vezes intraduzíveis. Por outro, os
aspectos temáticos ocultos na obra imergem o tradutor num novo
sortimento de enigmas, colocando em xeque a qualidade da tradução, pois
que, segundo Rosa, "(...) são vaguezas intencionais, personagens e o
autor querendo subir à poesia e à metafísica, juntas, ou, com uma e
outra como asas, ascender a incapturáveis planos místicos" (2003b, p.
37). Como se fora Hermes, o deus-mensageiro-alado, Rosa, ampara-se, de
um lado, com a poesia e, de outro, com a metafísica e converte sua
fabulação em palavras cifradas enviadas pelos deuses, exortando-nos à
sua decifração.
O sertão rosiano, não é
somente uma paisagem ambientadora de sua narrativa, pois, uma vez
desdobrado, não se desvincula da atmosfera metafísica, por conta de sua
própria constituição geográfica, impregnada de cantos e recantos,
caminhos e descaminhos, imensos vazios e veredas inacessíveis. Nesse
tópos diverso de paisagem natural e humana, transita também o
sertanejo, desconfiado, buscando amparo e proteção para a caminhada
naquele chão que, silenciosa ou ruidosamente, o surpreende a todo
momento, como diria Riobaldo, "Mas o sertão de repente se estremece,
debaixo da gente..." (ROSA, 2001a, p. 538). A nosso ver, o sertão, em
última instância, acaba por se transformar no personagem principal do
conjunto da ficção do escritor mineiro. Para ele, "(...) no sertão,
(...) a magia é inseparável de todos os aspectos da vida, os valentões
costumam às vezes trazer letras, cabalísticas escritas, digo, gravadas,
no chapéu-de-couro, ou em papeizinhos enfiados no respectivo forro; para
virtudes várias, proteção perante o destino" (ROSA, 2003b, p. 81). O
trabalho de transcriação literária de Bizzarri, neste caso, é assomado,
segundo Rosa, por dois desafios prodigiosos: "(...) um externo, o sertão
primitivo e mágico; o outro, (...) Guimarães Rosa, mesmo (...)" (ROSA,
2003b, p. 87).
Na edição original de
Corpo de baile, antes, portanto, de sua subdivisão em três obras
autônomas, a forma orgânica com que Rosa estabeleceu a seqüência de
leitura dos poemas e contos, — assim chamados por ele nos índices,
presentes tanto no início como no fim do livro — já resguardava em si
mesma, muito além, de uma mera justaposição textual, o itinerário,
embora labiríntico, a ser percorrido pelo leitor-intérprete, para o
alcance da compreensão simbólica do conjunto da obra. O percurso de
decifração é iniciado pela estória de Miguilim ("Campo geral"), que
resguarda vários e sutis elementos autobiográficos e anuncia, de forma
adensada, o que está presente na composição das narrativas que a
sequenciam. O rigor de Rosa nesta composição artesanal é acentuado, pois
nem a nomeação dos títulos se lhe escapa. Vejamos que diz o escritor
sobre este arranjo fabular,
A
primeira estória, tenho a impressão, contém, em germes, os motivos e
temas de todas as outras, de algum modo. Por isso é que lhe dei o título
de "Campo Geral" — explorando uma ambigüidade fecunda. Como
lugar, ou cenário, jamais se diz um campo geral ou o campo
geral, este campo geral; no singular, a expressão não existe. Só no
plural: "os gerais', "os campos gerais". Usando, então, o
singular, eu desviei o sentido para o simbólico: o de plano geral
(do livro) (2003b, p. 91).
A importância da
narrativa de "Campo geral" na abertura de Corpo de baile é tão
fundamental que, numa das correspondências mantidas por ele e seu
tradutor alemão Curt Meyer-Clason, em que este solicita a Rosa
indicações na reordenação das estórias, para tradução e publicação em
dois volumes da referida obra, o escritor mineiro apresenta-lhe
três possibilidades, porém, em qualquer das opções, a estória de
Miguilim teria que ser, necessariamente, a
introdutória,
O
importante, a meu ver, é que, em qualquer caso, o Primeiro volume se
inicie com a novela "CAMPO GERAL", por ser a de um menino, a mais
abrangedora de aspectos, revelando logo melhor a região e compendiando a
temática profunda do livro, de certo modo (ROSA, 2003a, p.
95).
Três narrativas de
Corpo de baile, em especial, são reveladoras da verve simbólica
presente na literatura do bardo moderno mineiro: "Uma estória de amor",
"O recado do morro" e "Cara-de-Bronze. Os críticos sérios que se
debruçaram sobre a obra rosiana, entre eles, Paulo Rónai (2001),
elegem-nas como as mais crípticas, as de arquitetura lingüística mais
complexa, constituindo-se, portanto, num manancial de símbolos a serem
perscrutados e desvelados. Rosa, permitindo-se a dar algumas pistas ao
leitor, no índice colocado no final do livro, reúne os três contos
mencionados em torno da palavra "parábase". Ferreira (1986) nos
esclarece que, nos primeiros momentos do teatro grego, tanto na tragédia
como na comédia, havia um momento em que os atores se desvestiam de seus
personagens e se dirigiam ao público, com o intento de fazer
observações, dar opiniões, prestar esclarecimentos e, até mesmo,
realizar alguma espécie de exortação. Eis o significado de parábase,
cujo sentido metafórico, Rosa queria ver resguardado na leitura daquelas
narrativas. Ou seja, nelas estariam presentes revelações cifradas que o
leitor deveria buscar para caminhar com mais largueza e profundidade no
universo sertanejo de Corpo de baile. Nas palavras de Rónai,
nestas três estórias "A linha simbólica é predominante (...), o enredo,
propriamente dito serve antes de acompanhamento" (RÓNAI in ROSA, 2001,
p. 23).
Por meio de cada uma
destas narrativas, Rosa presta uma homenagem a três expressões
artísticas, cujas densidade e beleza se pautam pelo que elas oferecem ao
ser humano, em termos de sensibilidade estética, ampliação de visão de
mundo e enlevo espiritual: a (a) narrativa ficcional, mediante as
fabulações orais presentes em "Uma estória de amor", que, para
Rosa,
"(...)
trata das "estórias", sua origem, seu poder. Os contos folclóricos como
encerrando verdades sob forma de parábolas ou símbolos, e realmente
contendo uma "revelação". O papel, quase sacerdotal, dos contadores de
estórias. [Enfim,] A formidável carga de estímulo normativo capaz de
desencadear-se de uma estória contada (...) (2003b, p.
91-2);
Quando Rosa fala na
origem e no poder das estórias, não há como não nos referenciarmos às
narrativas míticas, cuja pronunciação, por si só, criava seres e
universos, bem como, toda uma atmosfera de crenças e verdades, no dizer
de Riobaldo, "O que eu vi, sempre, é que toda ação principia mesmo é por
uma palavra pensada. Palavra pegante, dada ou guardada, que vai rompendo
rumo" (ROSA, 2001a, p. 194), daí o papel sagrado de quem as narrava.
Para Rosa, o fabulador oral é herdeiro do antigo poeta-rapsodo grego,
pronunciador dos mitos.
A (b) música, representada pelas
canções populares, tema desenvolvido de forma mítica em "O recado do
morro", assim traduzido pelo escritor mineiro:
(...) é
a estória de uma canção a formar-se. Uma revelação, captada, não pelo
interessado e destinatário, mas por um marginal da razão, e veiculada e
aumentada por outros seres não-reflexivos, não escravos ainda do
intelecto: um menino, dois fracos da mente, dois alucinados — e, enfim,
por um ARTISTA; que, na síntese artística, plasma-a em CANÇÃO, do mesmo
modo perfazendo, plena, a revelação inicial (2003b, p.
92).
Essa síntese artística
presente na canção construída em "O recado do
morro" repertir-se-á de forma também enigmática em Grande Sertão:
Veredas, através da "canção de Siruiz", resumo condensado da longa
saga de Riobaldo.
A (c) poesia, pano de fundo de
"Cara-de-Bronze", cuja densidade, Rosa deixa extravasar nas falas
tangidas por seus personagens vaqueiros:
(...) o
que há. nos ditos dos vaqueiros são tentativas de definição da poesia,
desde vários aspectos (...) exemplos de realização poética. (...) há um
oculto desabafo lúdico, pessoal e particular brincadeira do autor, só
mesmo para seu uso, mas que mostra [r] (...) não resisto: "Aí, Zé, ôpa!,
intraduzível evidentemente: lido de trás para diante= apô éZ ía, : a
poesia.... (2003b, p. 93).
A primeira obra de
Guimarães Rosa foi um conjunto de poesia intitulado Magma, com o
qual ele concorreu num concurso promovido pela Academia Brasileira de
Letras, em 1936. O parecer do avaliador, o poeta Guilherme de Almeida,
foi contundente, não deixando possibilidade de existência de um segundo
colocado, dada a grandiosidade da lírica rosiana. No entanto, apesar de
ter sido laureada com o primeiro prêmio, Rosa jamais publicou esta obra
em vida, deixando, inclusive, recomendações a seus familiares que não a
editassem. Tal pedido foi assegurado até o ano de 1997, quando Magma
veio ao lume do público leitor, com a autorização de sua filha Vilma
Guimarães Rosa, detentora de seus direitos autorais. O fato de Rosa não
ter desejado publicar a sua primeira e única obra de poesia deveu-se a
seu desejo de realizar uma poética que tivesse uma permanência, bela e profunda,
nos interstícios de sua épica, e não de forma patentemente lírica, pois,
como ele afirma, "(...) meu epos é poesia (...)" (ROSA, 2003a, p.
148), como se deu no exemplo arquetípico de "Cara-de-Bronze".
Confirmadoras desta questão são suas próprias
palavras,
(...)
descobri que a poesia profissional, tal como se deve manejá-la na
elaboração de poemas, pode ser a morte da poesia verdadeira. Por isso,
retomei à "saga", à lenda, ao conto simples, pois quem escreve estes
assuntos é a vida e não a lei das regras chamadas poéticas (in LORENZ,
1973, p. 326).
Rompida a unidade de
Corpo de baile por conta de sua subdivisão, um pouco desse elã
simbólico foi cindido, embora cada uma das obras, tomadas autonomamente,
assegure o pendor pelo transcendente. Na busca da preservação da tensão
simbólica da obra, em sua nova apresentação em três volumes, Rosa faz
algumas recomendações a Bizzarri, quanto à utilização das epígrafes,
fundamentais como anunciadoras das temáticas imersas nas narrativas, na
recomposição do compacto livro,
De
fato, já que você vai colocar, como concordamos, o Coco como epígrafe da
"Dão-Lalalão" ele passará: 1) a ficar bem distanciado de
Plotino e Ruysbroeck, cuja proximidade lhe
faria perder o sabor; 2) a estar no meio do livro, estando já o leitor
bem introduzido no mundo do sertão
(2003b, p. 122-3).
Rosa elogia a solução
encontrada por Bizzarri, quanto à nota explicativa que ele faz sobre a
tradução livre em italiano do Coco, colocando-a bem distanciada da
presença poética da canção popular, de modo que não fosse contaminada
pelo desenfeitiçamento de uma linguagem
racionalizante,
(...) a
explicação que Você deu (...), tão boa em si, pode servir, e bem, como
nota-de-pé-de-página, ou no "Elucidário". Ao passo que, simplesmente
sotoposta ao Coco, quebra o encantamento mágico, a que visamos, e traz o
acento para o aspecto "documentário" do livro — que é apenas
subsidiaríssimo acessório, mais um "mal necessário", mas jamais devendo
predominar sobre o poético, o mágico, o humor e a transcendência
metafísica (2003b, p. 123).
Acerca desta mesma
preocupação com a sanha da linguagem racionalista querer desencantar a
linguagem simbólica, Rosa exorta Bizzarri aos desafios que os dois iriam
enfrentar, quanto à receptividade dos leitores europeus ao elã
metafisico-religioso-inconsciente presente em sua obra. No contexto da
tradução de Corpo de baile (década de 1960), Rosa já era um
diplomata profundamente conhecedor da ambiência intelectualista da
Europa, o que lhe autorizava a uma avaliação de um forte esvaziamento do
transcendente e do epifânico sobre o mistério da vida, no Velho
Continente,
Naturalmente, alguns riscos
teremos de correr, com o público europeu — talvez hoje excessivamente
materialista, racionalista, político, positivo, intelectualizante ou
plebeizante, afastado do puro mágico, perdida sempre mais a
sensibilidade e receptividade para o "beatífico" (2003b, p.
125).
Para confirmar este
ponto de vista de Rosa, destacamos também o depoimento de Curt
Meyer-Clason, relatado em carta, após a leitura de seu conto "Campo
Geral",
O
senhor acreditará se eu lhe disser que o mais importante (para mim)
nesta narrativa não existe mais em nossa latitude: o constante sobe e
desce da alma como espelho do mundo, a consciência como medida e meio de
todas as coisas, como balança onde se pesa e como o homem se afirma
diante do homem, diante da criação, diante de Deus. (...). Mas aqui em
nosso país está tudo endurecido, a balança está enferrujada e não
obedece mais aos impulsos suaves, quase imperceptíveis, vindos de fora.
Ela chega a ranger, mas não se mexe (2003a, p.
198).
As notícias trazidas da
França, por exemplo, onde a tradução e a publicação de Corpo de baile
já havia se realizado, dão conta de sua boa receptividade, apesar da
tradição iconoclasta cartesiana que informava seus leitores. Isto foi
possibilitado, segundo Rosa, por um espírito cosmopolita, aberto a novas
compreensões e visões de mundo, "Na França, porém, o saldo tem sido
nitidamente a favor. Gostam, mesmo os racionalistas, da 'atmosphère
de rêve', camuflada e protegida (digo eu) pela coberta do
pitoresco sertanejo" (2003b, p. 125).
Essa presença de uma
"atmosphère de rêve" sob o pitoresco sertanejo dá o tom paradoxal
da narrativa poética rosiana. Nela, há a presença de uma constante busca
por um modo de narrar que, segundo o autor, "(...) não deve ser
explicado logicamente; deve ser compreendido intuitivamente, deve ser
pensado até o fim" (in LORENZ, 1973, p. 347), pois se trata de uma
matéria inconsciente, onírica, metafísica e imponderável, que se
manifesta através das características, modos de ser, visões de mundo,
ações e falas de seus inumeráveis personagens, quase sempre
esfarrapados, desvalidos, enlouquecidos, ingênuos e broncos. Todos eles
compondo um surreal corpo de baile, cuja melhor tradução é Rónai quem
nos dá,
"(...)
o autor (...) localiza-os em broncas almas de sertanejos,
inseparavelmente ligadas à natureza ambiente, fechadas ao raciocínio,
mas acessíveis a toda espécie de impulsos vagos, sonhos, premonições,
crendices, e vivendo a séculos de distância da nossa civilização urbana
e niveladora. São almas ainda não estereotipadas pela rotina, com
receptividade para o extraordinário e o milagre, (...) tais sentimentos
plasmam a mente de personagens marginais, imperfeitamente absorvidas
pelo convívio social ou nada tocadas por ele: crianças, loucos,
mendigos, cantadores, prostitutas, capangas, vaqueiros (RÓNAI in ROSA,
2001, p. 18).
Pois são, justamente,
essas figuras social e culturalmente desvalorizadas que Rosa elege como
mensageiras de seus enigmas. São esses vários "Hermes" desfigurados que
trazem o vaticínio rosiano, cifrado em metáforas e símbolos, para a
nossa paciente decifração.
Verificamos a presença
do que Rosa chama de humour, precisamente na forma como ele
constrói a tipologia de seus personagens, numa articulação concertada
entre seus modos de ser e a mensagem transcendente que anunciam. No
primeiro prefácio de Tutaméia,
"Aletria e
hermenêutica", o escritor mineiro, fazendo uso de seu constante
paradoxo, traduzido na fala de Riobaldo, pela expressão: '"É, e não é. O
senhor ache e não ache. Tudo é não é..." (ROSA, 2001a, p. 27), explicita
o que pretende com a opção que faz por personagens equívocos em sua
densa narrativa, através de uma exposição sobre a humildade
despretensiosa da anedota. "A estória, às vezes, quer-se um pouco
parecida à anedota" (2001e, p. 29). A partir desta afirmação, Rosa passa
a enumerar e ilustrar as principais características da anedota, sendo a
primeira, o seu essencial e efêmero, caráter de ineditismo. Uma vez
contada, a sua função risível se esvazia, requerendo sempre um novo
arranjo inaudito e drolático para seu funcionamento. Mas, para além
desta função óbvia, Rosa vê a possibilidade de a anedota ser utilizada
como instrumento de análise das questões ligadas à poesia e à
metafísica, portanto, não sem motivo, ele percebe que "(...) a
palavra 'graça' guarde os sentidos de gracejo, de dom
sobrenatural e de atrativo (ROSA, 2001e, p. 29, grifos do autor),
já que o espaço do humour, na realização artística, funciona como
um sensibilizador para o não-racional, para o não-prosaico. Nesse
sentido, para Rosa, "Não é o chiste rasa coisa ordinária; tanto seja
porque escancha os planos da lógica, propondo-nos realidade
superior e dimensões para mágicos novos sistemas de pensamento"
(ROSA, 2001e, p. 30, grifos do autor). É certo, porém, que não serão
todas as anedotas que terão serventia para o fim que ora discutimos,
qual seja, o de fazer com que convivamos com o espírito do indelével, do
imponderável, que "(...) reflete por um triz a coerência do mistério
geral, que nos envolve e cria" (ROSA, 2001e, p. 30, grifos do
autor), pois, "A vida também é para ser lida. Não
literalmente, mas em seu supra-senso. E a gente, por enquanto, só a lê
por tortas linhas" (ROSA, 2001e, p. 30, grifos do autor). Assim, as
anedotas requeridas, portanto, para esta tarefa, são as que Rosa nomeou
de anedotas de abstração. Vejamos alguns exemplos das dessa
qualidade,
Siga-se, para ver, o
conhecidíssimo figurante, que anda pela rua, empurrando sua carrocinha
de pão, quando alguém lhe grita: — "Manuel, corre a Niterói,
tua mulher está feito louca, tua casa está pegando fogo"... Larga o
herói a carrocinha, corre, vôa, vai, tom a barca, atravessa a Baia
quase... e exclama: — "Que diabo! eu não me chamo Manuel, não moro
em Niterói, não sou casado e não tenho casa..." (ROSA, 2001e, p. 30,
grifos do autor).
(...)
aquela do cidadão que viajava de bonde, passageiro único, em dia de
chuva, e, como estivesse justo sentado debaixo da goteira, perguntou-lhe
o condutor por que não trocava de lugar. Ao que, inerme, humano,
inerte, ele respondeu: — "Trocar... com quem?" (ROSA, 2001e, p.
30-31, grifos do autor).
(...)
o caso do garotinho, que, perdido na multidão, na praça, em festa de
quermesse,se aproxima de um polícia e, choramingando, indaga: — "Seo
guarda. o sr. não viu um homem e uma mulher sem um meninozinho assim
como eu?!" (ROSA, 2001e, p. 3, grifos do autor).
Assim é que, sendo
conduzidos pela visão de mundo de uma criança de oito anos, Miguilim,
ansiamos por ressignificar nossa vida inteira, mirando-a pela primeira
vez e valorizando-a em sua simplicidade e naturalidade, como em "Campo
geral".
Da mesma forma é que,
pela boca de um velho mendigo, Manuelzão ouve uma antiga epopéia que se
lhe revela a completude que faltava para intuir o sentido de sua vida,
em "Uma estória de amor".
Também, em "O recado do
morro", o modo equívoco da compreensão de um louco sobre uma frase por
ele ouvida e, para outros ensandecidos e/ou ingênuos transmitida, chega
aos ouvidos de um cantador popular que a transforma em canção, cuja
revelação poética salva o personagem Pedro Boi de morte à
traição.
E é com esse mesmo
espírito que, em "Cara-de-Bronze", um velho e paralítico fazendeiro
envia um de seus vaqueiros para que reveja e traga minuciosa descrição
de seu antigo torrão natal. Depois de longa viagem, Grivo retoma com
fartas observações desconexas, acerca da paisagem do lugar para onde
fora enviado, cujos sentidos só poderiam ser recompostos, poeticamente,
pela memória do fazendeiro moribundo.
Por que Rosa destina a
estes personagens tão desfigurados — em comparação àqueles poderosos,
impávidos e belos, frutos de uma épica triunfante — o heroísmo e o poder
da intuição, da inspiração e da revelação?
Em Tutaméia
(2001e), Rosa, mediante seu estilo inconfundivelmente entrançado,
apresenta, a nosso ver, a solução para o complexo e sutil paradoxo da
humildade convertida em força. Introduziremos esta questão, a partir de
uma breve digressão sobre um tema, oculto nos recônditos da imortal obra
do escritor alemão Thomas Mann (1875-1955), A Morte em Veneza
(s/d), que tomaremos emprestado sob o epíteto de "heroísmo da
fraqueza".
Na confecção da matéria
artística, há um trabalho a ser realizado pelo modelador, que se
estabelece por um "apesar de". Para o protagonista de A Morte em Veneza, Gustav Von
Aschembach, "(...) quase tudo grande que existia, existia como um
"apesar", realizado apesar da: aflição e tormento, pobreza, abandono,
fraqueza corporal, vício, paixão e mil obstáculos (...)" (MANN, s/d,
30).
Assim, ao modelar a sua
obra, o artista também se coloca como personagem de sua própria
trajetória artística, sendo, nesse caso, modelado pelo Artista-Tempo. Desta maneira, o artista
converte-se no herói de sua própria epopéia, cujos antagonistas
poderosos, o Tempo e a Morte, são enfrentados por sua capacidade
criadora de transformar-se a si mesmo em seu próprio antidestino,
através de uma marca idiossincrática presente em sua obra. Identificando
este belo e terrível trabalho sendo realizado por Aschembach, que,
segundo o ponto de vista de um de seus críticos, "(...) em orgulhosa
vergonha cerrava os dentes e permanecia calmo enquanto espadas e lanças
lhe atravessavam o corpo" (MANN, s/d, 30), o narrador de A Morte em
Veneza compara essa atitude do artista, sobretudo, do escritor, em
sua luta por impor-se contra sua própria destruição, à imagem de São
Sebastião crivado de flechas, como a melhor tradução deste heroísmo da
fraqueza,
Isto
era bonito, espirituoso e exato, apesar de seu cunho aparentemente
demasiado passivo. Pois o porte no destino, o garbo no tormento, não
significam apenas uma tolerância; são uma realização ativa, um triunfo
positivo, e a figura "Sebastiana" é o símbolo mais belo, se não de toda
a arte, ao menos da arte em questão. Penetrando com os olhos neste mundo
narrado, via-se: o elegante autodomínio que até o último momento esconde
aos olhos do mundo uma minação interna, a decadência biológica; a
amarela e sensualmente prejudicada feiúra, que é capaz de atiçar seu
ardor de cio para a uma chama limpa, elevar-se mesmo ao poder no reino
da beleza, a pálida impotência, que busca a força das profundidades
esbraseadas do espírito, para ter aos pés da cruz todo um povo
arrogante, prostrado aos seus pés; a gentil atitude no serviço
vazio e severo da forma; a falsa e perigosa vida, a rapidamente
enervante saudade e a arte do impostor nato: observando-se todo este
destino e muita coisa parecida, podia-se duvidar se em geral existia um
outro heroísmo que o da fraqueza? (MANN, s/d, p.
30-1).
Na metafísica pessoal
criada por Rosa e residente em sua obra, há sempre uma escolha pelo
menor, pelo menos visível, pelo singelo, pelo detalhe, pela minúcia,
pelo desvalorizado, pelo desacreditado, pelo simples, na composição
temática de sua literatura. Entendemos que este heroísmo da fraqueza é a
sua marca indelével. Este é o seu antidestino. É a imposição que ele
lança a si mesmo, como um artesão da palavra: a busca por sua
eternização. Sendo um homem de carne-e-osso e espírito, assim como
qualquer um de seus iguais, premido pelo desejo de auto-realização num
tempo/espaço e condicionado pela finitude, ele se municia com sua única
possibilidade de permanência: a sua própria obra, com que busca
manter-se vivo e vencendo Cronos, através de cada novo leitor que se
debruça sobre sua palavra escrita, "As aventuras não têm tempo, não têm
princípio nem fim. E meus livros são aventuras; para mim, são minha
maior aventura. Escrevendo, descubro sempre um novo pedaço do infinito.
Vivo no infinito; o momento não conta" (in LORENZ, 1973,
328).
Paradoxalmente, nesta
opção pelo mais fraco é que reside a sua grandeza. A opção pela
humildade é que assegura a sua ressurreição e, em decorrência, a de
todos os homens.
Desta forma é que
Riobaldo ao declarar, na abertura de Grande Sertão: Veredas,
"— Nonada. Tiros
que o senhor ouviu foram de briga de homem não, Deus esteja" (ROSA,
2001a, p. 23), querendo tranqüilizar seu interlocutor, informando que
nada aconteceu, ou que o som que ele ouvira é de coisa sem importância,
pode significar também que, com, estas palavras, Rosa, pela boca de seu
narrador-personagem, esteja anunciando, à imitação da criação do
universo por Deus, o surgimento do universo do Grande Sertão de sua
metafísica, desde o nada, ou ex-nihilo (ARAÚJO,
1996).
Também, em "Sobre a
escova e a dúvida", último prefácio de Tutaméia, Rosa apresenta
um despretensioso glossário, em que inclui a palavra homônima ao título
da obra, por ele assim traduzida: "nonada, baga, ninha, inânias,
ossos-de-borboleta, quiquiriqui, tuta-e-meia, mexinflório, chorumela,
nica, quase-nada; mea onmia" (2001e, p. 233), todas elas
significando sua auto-dissolução em sua própria obra, já que, após
ponto-e-vírgula, ele inclui o termo em latim mea omnia, que
traduzimos por "todas as minhas coisas". Em outras palavras, Tutaméia
funcionaria assim como sua obra testamental, em que ele deixaria aos
seus leitores, como herança literária, nada e tudo. Nada para quem nela
não ousar entregar-se e, tudo, que será sempre, quase-tudo, para quem
tomá-la com paciência e perseverança, perdendo-se e achando-se em seu
labirinto narrativo.
Há um aspecto
gnosiológico de fundo que sustenta esta questão.
Para Rosa, há uma
diferença essencial entre intelectualidade e sabedoria. A
intelectualidade é estabelecida pela via de uma lógica racional, que
culmina, muitas vezes, na absolutização da verdade e, em decorrência, no
encarceramento conceitual do homem e do mundo. Esta atitude conduz a um
espírito de exatidão que não se harmoniza com o inacabamento e com a
vitalidade da existência humana. A sabedoria, por sua vez, tem a ver com
o alcance do conhecimento sobre o homem e sobre o mundo, mediante um
acedimento sensível e espiritual, portanto, aberto às várias e
surpreendentes dimensões que o humano demasiado humano apresenta, "A
sabedoria é saber e prudência que nascem do coração" (ROSA, in LORENZ,
p. 350). Nesse sentido, não há nenhuma contradição em alguém ser, como
no seu caso, possuidor de um alto grau de erudição e se abrir
constantemente a outros componentes da gnose humana, muitas vezes
desvalorizados e desqualificados como ilógicos informadores de verdades
sobre o homem e sobre o mundo. Entre esses componentes, ele menciona o
desconhecido, o inconsciente e o irracional. Esta abertura é viabilizada
por um conhecimento que Rosa chama de prudente, por este ser abrangente,
não-preconceituoso e poroso a perspectivas de várias vertentes do saber,
sejam elas científicas, míticas, metafísicas ou
artísticas.
Dessa forma, a criação
de seus personagens, invariavelmente, tem como fonte de inspiração, as
figuras reais do sertão, que ele conheceu e com quem conviveu,
detentoras de uma sabedoria ancestral para o bom aconselhamento e
depositárias da memória mítica e fabulatória sertaneja, "Minhas
personagens, que são sempre um pouco de mim mesmo, um pouco muito, não
devem ser, não podem ser intelectuais pois isso diminuiria sua
humanidade" (in LORENZ, p. 350).
Entre os outros
elementos que Rosa (in LORENZ, 1973) se utiliza para realizar a alquimia
da matéria vertente de sua narrativa, está: o seu método no manuseio das
palavras, como se elas estivessem vindo ao mundo pela primeira vez,
eliminando de cada uma delas as nódoas assimbólicas da linguagem
ordinária, para alcançar das mesmas os seus sentidos primordiais. Este
modo de burilar as palavras fez com que lhe atribuíssem o titulo de
revolucionário da língua, recusado terminantemente por ele, pois que,
segundo seu ponto de vista, tal epíteto servia apenas para causar-lhe
mal-estar entre os literatos, quanto ao engajamento político de sua
poética. Ironizando o sentido do termo revolucionário, Rosa prefere ser
chamado de reacionário da língua, já que sua preocupação fundamental é
com a construção do vocábulo a partir de sua gênese, "Cada palavra é,
segundo a sua essência, um poema" (in LORENZ, 1973, p.
346).
Nessa busca obsessiva,
Rosa não consegue conter em apresentar-se como um demiurgo em relação às
palavras, já que busca criá-las à sua imagem e
semelhança,
Não sou
um revolucionário da língua. Quem afirme isto não tem qualquer sentido
da língua, pois julga segundo as aparências. Se tem de haver uma frase
feita, eu preferia que me chamassem de reacionário da língua, pois quero
voltar cada dia à origem da língua, lá onde a palavra ainda está nas
entranhas da alma para poder lhe dar luz segundo a minha imagem (in
LORENZ, 1973, p. 341).
Há também a inserção,
em seu estilo narrativo, das idiossincrasias dialetais de seu berço
sertanejo, cujo linguajar ainda resguarda a marca da originalidade e,
por esse motivo, está prenhe de uma sabedoria ancestral e mítica. Da
mesma forma, por ter sido um escritor ambientado na modernidade, não se
furtou ao experimentalismo lingüístico, característico dos escritores e
poetas de seu tempo, porém, sem tirar os olhos de uma tradição
idiomática vinculada às raízes da língua portuguesa, usada pelos sábios
e poetas medievais. Obviamente, é preciso incluir neste rol
alquímico-literário, a condição de poliglota do escritor mineiro, que o
permitia encontrar soluções poético-linguisticas inusitadas para
criações metafóricas mais candentes.
Finalmente, é
necessário ressaltar a sua disciplina, intransigente e obsessiva, na
busca da construção de uma linguagem que, de fato, se consubstanciasse
no veículo de uma verdade a ser revelada; numa obra que perdurasse para
além de seu tempo e de seu espaço,enfim, numa linguagem que fosse
portadora da voz do infinito,
Apenas
sou incorrigivelmente pelo melhorar e aperfeiçoar, sem descanso, em ação
repartida, dorida, feroz, sem cessar, até ao último momento, a todo
custo. Faço isso com meus livros. Neles, não há nem um momento de
inércia. Nenhuma preguiça! Tudo é retrabalhado, repensado, calculado,
rezado, refiltrado, refervido, recongelado, descongelado, purgado e
reengrossado, outra vez filtrado. (...). Acho que a gente tem de fazer
sempre assim. Aprendi a desconfiar de mim mesmo. Quando uma página me
entusiasma e vem a vaidade de a achar boa, eu a guardo por uns dias,
depois retomo-as, mas sinceramente afimando a mim mesmo: — Vamos
ver por que é que esta página não presta! E, só então, por incrível que
pareça, é que os erros e defeitos começam a surgir, a pular-me diante
dos olhos. Vale a pena, dar tanto? Vale. A gente tem de escrever para
700 anos. Para o Juízo Final. Nenhum esforço suplementar fica perdido
(ROSA in LORENZ, 1973, p. 234-5).
A metafísica rosiana,
ainda que, insistentemente, se converta num anseio pela presença da
deidade, tanto no processo criativo do escritor quanto no desejo dele de
que este seja o móbil de quem o lê, não redunda na evaporação do humano
nas brumas do transcendente, ao contrário, tomada com a seriedade que
ela requer, transforma-se mesmo numa conjuração divina, beirando mesmo a
blasfêmia e a heresia, dada a exortação a que o leitor é enviado: ao
domínio da própria palavra criadora, do verbo engendrador dos gestos,
das ações e realizações humanas, roubados ao Demiurgo. Assim como fez
Prometeu, ao furtar a faísca do saber aos deuses e presenteando-a aos
incautos humanos. Para Rosa,
Isto
provém do que eu denomino a metafísica de minha linguagem, pois esta
deve ser a língua da metafísica. No fundo é um conceito blasfemo, já que
assim se coloca o homem no papel de amo da criação. O homem ao dizer: eu
quero, eu posso, eu devo, ao se impor isso a si mesmo, domina a
realidade da criação. Eu procedo assim, como um cientista que também não
avança simplesmente com a fé e com pensamentos agradáveis a Deus. Nós, o
cientista e eu, devemos encarar a Deus e o infinito, pedir-lhes contas,
e, quando necessário, corrigi-los também, se quisermos ajudar o homem.
Seu método é meu método. O bem-estar do homem depende do descobrimento
do soro contra a varíola e as picadas de cobras, mas também depende de
que ele devolva à palavra seu sentido original. Meditando sobre a
palavra, ele se descobre a si mesmo. Com isto repete o processo da
criação (in LORENZ, 1973, p. 340).
Ao colocar nas mãos do
homem a fecundidade da palavra primordial, Rosa, segundo Lorenz, o põe
"Liberto do peso da temporalidade" (1973, p. 341). Uma vez sendo
criador, o homem pode proclamar também o seu Fiat Lux!, e dar renovado
sentido à sua existência. É desta maneira que Rosa põe o peso
equilibrador da imanência no prato oposto da balança em que está a
insustentável leveza de sua transcendência,
É
exatamente isso que eu queria conseguir. Queria libertar o homem desse
peso, devolver-lhe a vida em sua forma original. Legítima literatura
deve ser vida. Não há nada mais terrível que uma literatura de papel,
pois acredito que a literatura só pode nascer da vida, que ela tem de
ser a voz daquilo que eu chamo "compromisso do coração". A literatura
tem de ser vida! O escritor deve ser o que ele escreve (in LORENZ, 1973,
p. 341).
Esse compromisso do
coração de Rosa não se realiza apenas numa perspectiva escatológica.
Para ele, há o âmbito do arqueológico que não pode e nem deve ser
desconsiderado, pois o fio da narração também é uma maneira de recordar.
Em outras palavras, quando Rosa nos conta uma estória, talvez esteja,
num primeiro momento, convidando-nos a nos lembrar quem somos e de onde
viemos, para, num segundo momento, uma vez afeiçoados à grandiosidade de
nossa origem, exortar-nos a grandes criações e realizações por nossa
vida afora. O exercício de compreensão e autocompreensão que ele
exercita ao tecer sua narrativa, culmina nesse mesmo exercício, por
parte do leitor, quando busca desenredá-la. Ouçamos de sua própria voz,
essa complexa e intrigante trajetória,
Quando
escrevo, repito o que vivi antes. E para estas duas vidas um léxico
apenas não me é suficiente. Em outras palavras: gostaria de ser um
crocodilo vivendo no rio São Francisco. O crocodilo vem ao mundo como um
magister da metafísica, pois para ele cada rio é um oceano, um
mar de sabedoria, mesmo que chegue a ter cem anos de idade. Gostaria de
ser um crocodilo, porque amo os grandes rios, pois são profundos como a
alma do homem. Na superfície são muito vivazes e claros, mas nas
profundezas são tranqüilos e escuros como os sofrimentos dos homens. Amo
ainda mais uma coisa de nossos grandes rios: sua eternidade. Sim, rio é
uma palavra mágica para conjugar eternidade (in LORENZ, 1973, p.
328-9).
A metáfora do rio,
dando sentido à eternidade, nos traz à lembrança, o fio d'água que é o
início da caminhada de um singelo córrego que, ao se desdobrar sobre si
mesmo e, ao receber outras águas, seja de outros córregos que o
transversalizam ou das águas da chuva que a ele retornam, transforma-se
em rio, cuja travessia sobre a terra, não se faz sem o enfrentamento de
toda sorte de obstáculos e desafios: corredeiras, morros, quedas d'água,
veredas, secas, enchentes, barreiras; até alcançar o seu apogeu fluvial
em largueza e profundidade, para depois entregar-se, em abundância doce
e tempestuosa, ao mar, salgado e iracundo.
Da mesma forma, com um
breve travessão seguido da palavra "Nonada", Riobaldo, agarrando-se ao
fio da memória, inicia a narrativa de sua trajetória, desde menino, pelo
sertão, onde conhece pessoas, estórias, amores, desamores; combate em
guerras; vivencia de perto o matar e o morrer; pactua com o demônio; crê
e duvida de Deus, sai da condição de jagunço para a de chefe; cresce em
confiança em si mesmo; alcança a velhice; hora de reflexão e despedida
solitária, declarada pela reticente palavra
"travessia".
Esse breve relato do
rio/Riobaldo confunde-se com a reflexão de Rosa acerca da relação que o
mesmo estabelece entre o infinito e a felicidade, já que o encontro do
rio com o mar não significa a morte do rio, enquanto água que corre, e o
encontro de Riobaldo, com o fim de seu relato não significa o fim de
Riobaldo, como homem que narra. O fio d'água continuará a estabelecer
novos fluxos fluviais e o fio da memória de quem leu a narrativa de
Riobaldo continuará a estabelecer novos fluxos narrativos. Eis a divisa
de Guimarães Rosa,
(...)
apenas alguém para quem o momento nada significa, para quem, como eu, se
sente no infinito como se estivesse em casa, o crocodilo com as duas
vidas até agora, somente alguém assim pode encontrar a felicidade e, o
que é mais importante, conservar para si a felicidade. Apenas na solidão
pode-se descobrir que o diabo não existe. E isto significa o infinito da
felicidade. Esta é a minha mística (in LORENZ, 1973, p.
329).
