Somos continuamente assaltados por imagens, vozes, gestos, ruídos e sensações. Tudo é excessivo. Bálbúrdia ininterrupta. Carrossel gigantesco. O mundo contemporâneo se assemelha a um imenso formigueiro excretando mímicas e sons desordenados. Desde o início do processo de urbanização, a metrópole já adquiria feições fantásticas e imprevisíveis aos olhos do poeta francês Charles Baudelaire.

 

Cidade a fervilhar, cheia de sonhos, onde

O espectro, em pleno dia, agarra-se ao passante!1

 

Espreitando os becos obscuros da cidade de Paris e seus subúrbios, Baudelaire  percebia as irrupções da vida. No poema "O Cisne", o eu poético percebia essa mudança vertiginosa.

 

Fecundou-me de súbito a fértil memória,

Quando eu cruzava a passo o novo Carrossel.

Foi-se a velha Paris (de uma cidade a história

Depressa muda mais que um coração infiel2.

 

O poeta exprimia, em termos estético-filosóficos, a própria passagem do tempo, a finitude da consciência e o modo de ser contingente. O ser-no-mundo heideggeriano já era entrevisto por Baudelaire nessa angústia da finitude à qual a subjetividade moderna se fazia cada vez mais sensível. No sentido heideggeriano, esse modo de ser-no-mundo é uma espécie de abertura, clareira de possibilidades que se projetam na existência. Caberia assim ao sujeito assumir a sua autenticidade no seio da própria mundaneidade, no próprio fato de existir como ser-no-mundo. A contingência, a finitude e o vir-a-ser seriam, por assim dizer, as características ontológicas da subjetividade. Ou seja, o sujeito contemporâneo é um ser finito, contingente, aberto: devir encarnado, plurívoco. E, um ser ontologicamente povoado de liberdade e autenticidade, uma vez que é a partir desse estranhamento com o território que nasce a sua singularidade. Do ponto de vista fenonomenológico/poético, este ser se depara consigo na sua diferença — que não é a sua essência humana — mas o seu modo de ser intrínseco e irredutível.

É nesse terreno contingente que a cidade espelha também o modo de ser da própria subjetividade. Como paisagem de sobreposições, ela se torna um devir, uma imagem estética, um objeto singular e único. Ora, para criar essa singularidade, o artista deve, segundo a estética baudelairiana, compor a partir de sua imaginação criadora. É dessa forma que a cidade com suas reentrâncias e devires loucos poderá vir a ser um objeto estético. Baudelaire defende que o artista imaginativo é aquele que imprime a sua personalidade singular nas obras criadas. No seu ensaio crítico "Salão de 1859", afirma:

 

(...) todo o universo visível é apenas um armazém de imagens e de signos aos quais a imaginação deverá atribuir um lugar e um valor relativos; é uma espécie de alimento que a imaginação deve digerir e transformar (BAUDELAIRE, 1995, p. 809). 

 

Assim, o universo baudelairiano é povoado por perceptos e afectos, como diria Gilles Deleuze, por blocos de percepção e sensação que constituem um plano de imanência. Esse plano adquire uma certa consistência em virtude das coordenadas, eixos, limiares, gradientes e linhas que vão povoando espacial e temporalmente as virtualidades do imaginário. Temos assim criações autênticas, intensidades singulares que engendram formas díspares e inimitáveis — o universo-Baudelaire, tal como universo-Woolf, universo-Klee, cada qual constituído por blocos de percepção e sensação3. Ao contrário dos realistas ou positivistas, os artistas imaginativos criam sem se apoiar nas meras convenções artísticas. É nesse aspecto que eles ultrapassaram o nível da banalidade e da mediocridade daqueles que preferem representar as coisas tais como são. Baudelaire considerava que esses artistas realistas, no fundo, não passavam de preguiçosos. Em contrapartida, o artista verdadeiro é aquele que prefere dizer: "Quero iluminar as coisas com o meu espírito e projetar o reflexo delas sobre os outros espíritos" (Ibid. p. 809).

A propósito dessa questão, o ato de criar passa pelo caminho da imaginação, pela capacidade única de produzir a Diferença. E a Diferença é justamente a própria potência que se esquiva do esquematismo da representação; a diferença como tal é algo movediço, esquizo, irredutível, pois não é possível submetê-la ao domínio das categorias do pensamento. Ela é constituída por inúmeras subjetividades em devir: na poética baudelairiana encontramos modulações dessa diferença — prostitutas velhas4, homens cegos5, lésbicas atormentadas6, trapeiros7, figuras femininas de beleza híbrida e conspurcada8, isto é, personagens-simulacros à beira de um devir esquizofrênico e "absurdo", os quais justamente compõem a paisagem da cidade e dos seus arredores. Possuem a potência dos simulacros, não são cópias que imitam um suposto Modelo; ao contrário, nessa estética da diferença, os simulacros desdobram-se como formas singulares, irredutíveis e dissemelhantes.

Nesse aspecto, são imagens que constituem uma espécie de "lógica da sensação". E isto por intermédio de um diagrama — nos termos deleuzianos — que transpõe "o conjunto operatório das linhas e zonas, dos traços e manchas assignificantes e não representativos" (DELEUZE, 2007, p. 104).

 

Uma Ideia, uma Forma, um Ser

Vindo do Azul e arremessado

No Estige plúmbeo e enlodaçado

Que o olho do Céu não pode ver:

 

Um Anjo, viajante imprudente

Que ousou amar o que é disforme,

Dentro de um pesadelo enorme

A debater-se na corrente

 

E a lutar, angústias sombrias!

Contra o refluxo mais feroz,

Que como um louco ruge a sós

E faz nas trevas acrobacias;9

 

O diagrama baudelairiano ordena um imenso turbilhão de caos, uma vasta maquinaria de forças e linhas invisíveis. Faz dessa catástrofe, um "germe-ritmo", uma configuração de "sensações". Mas o procedimento de Baudelaire está longe de uma mera operação analógica construída a partir de uma reprodução de semelhanças ou similaridades. Se quisermos realmente compreender a famosa estética das correspondências, é preciso olhar o gesto do artista em outro campo de visão. O poeta não mimetiza, não traça meras semelhanças entre as figuras grotescas. Não reproduz simbolicamente um quadro. Ao contrário, produz "sensualmente", cria as suas imagens pela sensação (DELEUZE, 2007, p.105). É nesse espaço diagramático e sensual que transparece aquilo que Deleuze chamou de uma "analogia estética", cuja característica é ser não figurativa e não codificada.

A analogia estética opera com a ideia de modulação. Esta última noção talvez seja melhor que a noção de similitude para compreendermos a correspondência das sensações. É esta a operação dos sintetizadores analógicos: "eles põem elementos heterogêneos em conexão imediata, introduzem entre esses elementos uma possibilidade de conexão propriamente ilimitada, em um campo de presença ou sobre um plano finito em que todos os momentos são atuais e sensíveis" (DELEUZE, 2007, p. 117). Trata-se de uma conexão heterogênea, antiplatônica por princípio, onde não haveria mais um céu de formas ideais a serem reproduzidos por um método simbólico. As séries dissemelhantes são traçadas e conectadas, a fim de produzir diferenciações. A repetição das séries no mesmo poema instaura o retorno do disforme, intensifica a modulação de variações, provoca assim a derrocada de formas idênticas.

 

Um prisioneiro do bruxedo

Em suas frívolas manobras

Para evitar répteis e cobras,

Tateando a lâmpada e o segredo;

 

Um réu a descer sem lanterna,

Rente a um abismo cujo odor

Trai a fundura e o frio horror

De uma oscilante escada eterna,

 

Onde velam monstros horríveis

Cujos fosfóreos olhos fazem

Mais escura a noite em que jazem

E onde eles só ardem visíveis;

 

Um barco no pólo insulado,

Como num laço de cristal,

Buscando por que onda fatal

Foi neste cárcere atirado;

 

— Claros emblemas, traços reais

De uma fortuna atroz e vã,

Como a dizer-nos que Satã

Faz sempre bem tudo o que faz!

 

O Satã aqui é essa vontade de potência sombria que retorna sob várias figuras dissemelhantes. Na correlação analógica das séries diferentes, na síntese disjuntiva do que é a pura diferença, Satã produz as suas inúmeras variações. Essas variações não são decalques ou símbolos de uma identidade denominada Satã. Ao contrário, para Baudelaire, Satã é o que podemos entender de modo deleuziano como a "diferença originária, pura, sintética, em si (o que Nietzsche chamava de vontade de potência)" (DELEUZE, 2006, p. 183). Não designa uma identidade, um nome, um Mesmo, um Princípio Uno. Ao modular essas variações, Baudelaire aciona a repetição da diferença, o eterno retorno da Diferença.

A repetição nem é a permanência do Uno nem a semelhança do múltiplo. O sujeito do eterno retorno não é o mesmo, mas o diferente, nem é o semelhante, mas o dissimilar, nem é o Uno, mas o múltiplo, nem é a necessidade, mas o acaso (Ibid. p. 183).

Baudelaire experimentou a vertigem da Diferença, ou ainda, esse eterno retorno do múltiplo e do dissimilar. Nesse sentido, verifica-se aí uma confluência de sensações em relação à vida citadina e conturbada de Paris. O poeta "viajava" pelos lugares, camuflava-se para espreitar as multidões da metrópole: "O poeta goza do incomparável privilégio de ser, à sua vontade, ele mesmo e outrem. Como as almas errantes que procuram corpo, ele entra, quando lhe apraz, na personalidade de cada um"(BAUDELAIRE, 1995, p. 289). Daí por que haja uma extrema volúpia de "encontrar no Ignoto o que ele tem de novo!"10 ou de atender àquela voz que dizia: "Vem! Vem viajar nos sonhos que semeias, além da realidade e do que além é infindo!"11 No mais íntimo do seu devaneio, o visionário podia ver outros mundos, outras paisagens que se conectavam analogicamente com o mundo de sua cidade:

 

(...) E por detrás do telão

Dessa existência imensa, e no mais negro abismo,

Distintamente eu vejo os mundos singulares,

E, vítima do lúcido êxtase em que cismo,

Arrasto répteis a morder-me os calcanhares.

E assim como um profeta é que, desde esse dia,

Amo o deserto e a solidão do mar ao largo;12

 

Os sinais insólitos se manifestavam na caminhada. Nos cantos mais auspiciosos da cidade e sempre nos espaços do acaso...

 

Num solo hostil, crestado e cheio de aspereza,

Enquanto eu me queixava um dia à natureza,

E de meu pensamento ao acaso vagando

Fosse o punhal no coração sem pressa afiando,

Em pleno dia eu vi, sobre a minha cabeça,

Prenúncio de borrasca, uma nuvem espessa,

Trazendo um bando de demônios maliciosos...13

 

Frequentemente o próprio corpo do poeta se funde com a paisagem da cidade.

 

Sinto por vezes que meu sangue corre em fluxos,

Assim qual uma fonte em rítmicos soluços.

Eu bem que o escuto numa súplica perdida,

Mas me tateio em vão em busca da ferida.

 

Pela cidade vai, como entre espessos buxos,

As lajes transformando em ilhas e repuxos,

Matando a sede em cada boca ressequida

E a paisagem deixando em púrpura tingida.14

 

A contemplação baudelairiana ocorre também diante das velhinhas que se sentam nos bancos das praças. "No enrugado perfil das velhas capitais,/Onde até mesmo o horror se enfeita de esplendores,/Eu espreito, obediente a meus fluidos fatais,/Seres decrépitos, sutis e encantadores"15. Esse poema tem como início a espreita cautelosa realizada pelo poeta sobre os fatos mais insólitos da cidade. Pouco a pouco, revela-se a decadência dessas "almas em agonia". A cidade se transforma num antro decaído. No entanto, essas velhinhas ainda ressurgem como resquícios de um tempo divino e glorioso. Embora sejam decaídas e atormentadas, as velhinhas nos lembram a figura de uma "Vestal extasiada", a sacerdotisa antiga do tempo romano. Baudelaire ressalta que elas já esqueceram as "glosas", "os motes", ou aquilo que seriam as palavras sagradas oriundas da cidade de Tibur — cidade antiga da Itália —, onde justamente existiam os templos de Vesta e Sibila.

Perseguindo os seus passos, o poeta andarilho diz ainda que goza um "prazer clandestino" ao ver todo esse espetáculo imprevisivel. A ideia de uma epifania momentânea que irrompe da sua contemplação condensa toda a sua nostalgia do sublime.

 

Ruínas! meus ancestrais! Ó mentes familiares!

Toda tarde vos lanço o mais solene adeus!

Vos verei amanhã, Evas crepusculares,

Sobre quem pesa a pavorosa mão de Deus?

 

Aí percebemos claramente uma antinomia, uma síntese de grotesco e sublime. As  velhinhas são vistas como Evas crepusculares. Mas, por que o poeta exprime tais sensações antinômicas e ambivalentes? No poema "Os Cegos", presenciamos também as mesmas sensações antagônicas. Os cegos são seres sonâmbulos, "lançando não sei onde os globos tenebrosos". O poeta se espanta ao ver os cegos olhando para o Céu: "(...) que buscam estes cegos ver no Céu?" Ora, há possbilidade de uma redenção por via metafísica? Há algo no Céu que possa nos assegurar um fundamento, um sentido para toda essa balbúrdia em que vivemos? Os cegos olhando para o Céu é uma metáfora surpreendente de nossa relação tumultuada com a cidade. No plano terrestre, conseguiremos ver o Céu, a Unidade Primordial, isto é, o Absoluto?

Por um prisma ambivalente, sutil e cheio de analogias, Baudelaire via a sua cidade como um amplo painel de seres híbridos, angustiados e horrendos. Afinal, a cidade adquiria cada vez mais um contorno múltiplo, complexo; ela se transfigurava num mosaico polvilhado de vícios e virtudes. Não há repouso e quietude, mas uma féerie grotesca e maravilhosa, saturada de percepções, uma ampla galeria de estranhamentos, como poderíamos ver mais tarde no filme Cão Andaluz de Luis Buñuel. É nesse sentido que a cidade foi uma matéria inspiradora para tantos artistas, desde Mário de Andrade até poetas contemporâneos tão múltiplos como Roberto Piva, Marcelo Ariel e Chiu Yi Chih.  

Do ponto de vista filosófico, vê-se cada vez mais o ser moderno abandonar a visão idealizada, monolítica, bi-univocizada e linear. A poética moderna — se pensarmos na tese clássica de Estrutura da Lírica Moderna, de Hugo Friedrich — incorpora assim as contraditoriedades, as dissonâncias, as multiplicidades nômades e os aspectos "grotescos" do mundo. É com essa disparidade anticartesiana que um poeta contemporâneo como Roberto Piva escreve:

 

garoto jaguar 

& sua tribo

descendo dos telhados

pulando janelas

skates carnívoros

rondando

cidades mortas16

 

No seu livro recente Conversas com Emily Dickinson e outros poemas, Marcelo Ariel insufla novos devires. Trata-se de visões oblíquas, fugidias, simulacros que se subtraem à ação de uma lógica normativa, platonizante e cartesiana. No poema O soco na névoa, ele enumera o próprio ilimitado deleuziano:

 

(...) Impossível não pensar no Mozart-quântico

que mora no fundo da multidão-sono

como uma mônada-semente que não vinga

apodrecendo no jardim esquizocênico...

Não pensar

nas balas-perdidas, no perfume das granadas

explodindo no bar das Parcas...

Num eclipse invertido seguido de uma chuva fina

por dentro do olhar

da criança recém-esquecida...

(...)

Sonho com Baudelaire e dizendo que:

A vida humana vale menos do que uma fábula de Akutagawa.17

 

No seu livro Naufrágios, o poeta Chiu Yi Chih captura a paisagem de uma cidade rachada. O quadro é um diagrama de linhas de fuga. O eu poético presencia uma caosmose.

 

as Musas enlouqueceram

 

os edifícios

disparam

                      flechas de Ártemis

 

                   céu lambendo as mãos de insípidas almas

 

              uma humilde planta

                                               é

                                                  quartzo

                                         molusco

                           parabólico

           orvalho

                       e

                           asfalto 

   

os fachos da galeria se estrangulam

          

 é nessa hora

        que os deuses alargam os orifícios da manhã

 

De modo indireto e conciso, as imagens nos preparam para essa vertigem da Diferença: "uma humilde planta é quartzo/ molusco/ parabólico/ orvalho e asfalto". A cidade é captada na sua plurivocidade, desde os elementos considerados sagrados como "as flechas de Ártemis", as "Musas" até o próprio "asfato" e "fachos da galeria". Nessa lógica da diferença e da correspondência invertida, o céu — símbolo do sublime — "lambe as mãos de insípidas almas".

Nessa dimensão poética de visões diferenciais, a cidade se transfigura e passa a ser uma imagem recriada a partir de fragmentos, uma imagem que repete a potência originária da Diferença: não há nenhum romantismo, nostalgia no interior da subjetividade moderna. O que desconcerta, enfim, a percepção dos leitores é a precipitação vertiginosa que a cidade como imagem provoca na percepção dos poetas. É por esse ângulo poético que, Baudelaire, Piva, Marcelo Ariel e Chiu, em épocas distintas e lugares diferenciados, seriam, segundo Deleuze, aqueles artistas que esposam uma máquina de guerra, aqueles esquizos que tangenciam uma experiência de esquizofrenia — como Artaud, Beckett e Rimbaud — artistas que procuraram quebrar o muro do Significante. Simplesmente eles buscaram romper os limites da linguagem e da subjetividade, aprofundando aquela experiência do Eu rachado.

 

 

Notas

 

1 Estes versos são do poema "Os sete velhos". Veja a obra poética completa de Baudelaire, Poesia e Prosa, edição organizada por Ivo Barroso e publicada na Editora Nova Aguilar S.A, 1995. 
 
2 Do poema "O Cisne".

 

3 Para o filósofo Gilles Deleuze, a obra de arte "é um bloco de sensações presentes que só devem a si mesmas sua própria conservação". Cf. Gilles Deleuze e Félix Guattari, O que é a filosofia?, Editora 34, 1996, p. 218.

 

4 Veja o poema "O jogo" do livro As Flores do Mal da mesma edição acima citada.

 

5 Cf. Poema "Os cegos".

 

6 Cf. Poema "Mulheres Malditas Delfina e Hipólita".

 

7 Cf. Poema "O vinho dos trapeiros".

 

8 Veja, por exemplo, os poemas "A giganta", "A máscara", "Hino à Beleza", "Perfume exótico" e "A cabeleira".

 

9 "O Irremediável".

 

10 Poema "A viagem".

 

11 Poema "A voz".
 
12  Ibid.

 

13 Poema "A Beatriz".

 

14 Poema "A Fonte de Sangue".

 

15 Poema "As velhinhas".

 

16 Roberto Piva, Ciclones, incluído no terceiro volume de suas Obras reunidas, Estranhos sinais de Saturno, Ed. Globo, 2008, p. 41.

 

17 Marcelo Ariel, Conversas com Emily Dickinson e outros poemas, Ed. Multifoco, 2010.

 


 

 

 

 

Referências

 

 

BAUDELAIRE, Charles. Poesia e Prosa, edição organizada por Ivo Barroso e publicada na Editora Nova Aguilar S.A, 1995.

 

YI CHIH, CHIU. Naufrágios. Editora Multifoco (no prelo).

 

DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Lógica da sensação. Jorge Zahar Editor, 2007.

 

DELEUZE, G.; Guattari, F. O que é a filosofia?, Editora 34, 1996.

 

PIVA, Roberto. Estranhos sinais de Saturno, obras reunidas: volume 3,  Ed. Globo, 2008.

 

ARIEL, Marcelo. Conversas com Emily Dickinson e outros poemas, Ed. Multifoco, 2010.

 

 

 

 

dezembro, 2010

 
 
 
 

Chiu Yi Chih. Professor de filosofia e literatura, poeta, filósofo, ensaísta, bacharel em Letras Clássicas (USP) e mestre em Filosofia Antiga (USP).

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