Vieira
e Haroldo de Campos têm em alta conta o "usar bem do jogo", o repertório
dos argumentos a favor da arte de cada um. Ambos, bons semeadores que
são, transformam a realidade, ou a representação dela, através da
semente/pedra da linguagem.
Vieira
foi, sem contestação, uma das maiores figuras do século XVII; e o foi
não apenas como escritor e como pregador que dominava, com invulgar
talento, a arte de escrever e de falar; mas também como inteligência
capaz de compreender os grandes problemas religiosos, morais, políticos,
sociais e econômicos de sua época, e como homem de ação. Daí não ser
possível entender e avaliar a cultura brasileira de seu tempo, sem o
conhecimento de sua vida e de sua obra (quinhentas cartas e duzentos
sermões).
Data
da Quaresma de 1655 o Sermão da
Sexagésima, pregado na Capela Real. Nele, Vieira critica os "estilos
cultos", as agudezas gongóricas que então eram usadíssimas pelos seus
rivais dominicanos da Inquisição. Sua argumentação fundamenta-se no
conceito predicável extraído de Mateus, XIII, 3, "saiu o semeador a
semear" (VIEIRA,1959, v. 1, t. 1, p. 3)1
2
desenvolvendo-o palavra por palavra e
acrescentando-lhe "a sua semente". O leitor poderia pensar que fala
abstratamente do pregador evangélico e da teoria da oratória, mas fala
efetivamente de si mesmo e dos missionários jesuítas do Brasil e do
Maranhão e Grão-Pará, também atacando destemidamente o Santo Ofício da
Inquisição, quando ataca o estilo do seu maior pregador e distingue duas
espécies de pregadores, "os que ficam" e "os que saem". É nesse sermão
que faz o trocadilho "paço/passos", condensando o programa missionário
da Companhia de Jesus. Perguntando ironicamente o que acontecerá aos
pregadores no dia do Juízo, afirma que então "Os de cá achar-vos-eis com
mais paço; os de lá, com mais passos" (p. 4).
Ou
seja, os que ficam e pregam na Corte, como os dominicanos da Inquisição,
com mais apego às coisas do mundo, e "os que saem" a pregar nas missões,
como os jesuítas do Maranhão, com mais ações virtuosas e mais
sofrimentos. Esse sermão foi escolhido por ele para abrir os volumes de
suas obras oratórias, ficando conhecido como o principal texto
doutrinário do "método português de pregar".
Neste
Sermão, Vieira definiu seu estilo parenético como uma profissão de fé
oratória. Sua argumentação desenvolve-se em torno da seguinte
questão: — Por que, hoje, faz pouco fruto a palavra de Deus? E
argumenta: "Fazer pouco fruto a palavra de Deus no mundo pode proceder
de um dos três princípios: ou da parte do pregador, ou da parte do
ouvinte, ou da parte de Deus" (p. 10). Depois de concluir que o pequeno
efeito da pregação não depende de Deus, passa a considerar a pessoa do
ouvinte e do pregador.
O
bom ouvinte, que é a terra boa, onde caiu e logo frutificou a semente
evangélica; o mau ouvinte, que, na metáfora bíblica, é representado
pelos espinhos e pela pedra, onde, caindo a semente da palavra de Deus,
não logrou frutificar, porque, no primeiro caso, afogaram-na os
espinhos, no segundo, secou-a a pedra; a comparação continua e o
pregador conclui que o mau ouvinte é: ou ouvinte agudo, como os espinhos
da seara evangélica, nos espíritos dos quais não frutifica completamente
a palavra de Deus "porque vêm só a ouvir sutilezas, a esperar
galantarias, a avaliar pensamentos e às vezes também a picar quem os não
pica" (p. 12); ou o ouvinte duro, aquele que seria o pior
porque
um entendimento agudo pode-se ferir pelos fios e vencer-se uma agudeza
com outra maior; mas contra vontades endurecidas nenhuma coisa aproveita
a agudeza, antes dana mais; porque quando as setas são mais agudas,
tanto mais facilmente se despontam na pedra. (p.
12)
Conclui
Vieira que sua tese — do pouco fruto, no mundo, da palavra de Deus
— ainda não se demonstrava pela
parte do ouvinte, então passa a considerar o
pregador:
Mas em
um pregador há tantas qualidades, e em uma pregação tantas leis, e os
pregadores podem ser culpados em todas, em qual consistirá essa culpa?
No pregador podem-se considerar cinco circunstâncias: a pessoa, a
ciência, a matéria, o estilo, a voz. A pessoa que é, a ciência que tem,
a matéria que trata, o estilo que segue, a voz que fala. (p.
13-14)
A
pessoa do pregador deve corresponder, em perfeição moral, em atos
virtuosos, à perfeição da doutrina divina, à soma de virtudes que essa
doutrina expõe. Considera depois a ciência do pregador:
Muitos
pregadores há que vivem do que não colheram, e semeiam o que não
trabalharam [...] O pregador há de pregar o seu e não o alheio [...]
Alguém terá experimentado que o alheio lhe nasce em casa, mas esteja
certo, que se nasce, não há de deitar raízes, e o que não tem raízes,
não pode dar fruto. (p. 24)
Mais
adiante, lembrando os pescadores que se fizeram apóstolos e comparando a
confecção das redes com a elaboração dos sermões
conclui:
A
rede tem chumbada que vai ao fundo, e tem cortiça que nada em cima da
água. A pregação tem umas coisas de mais peso e de mais fundo, e tem
outras mais superficiais e mais leves, e governar o leve e o pesado só o
sabe fazer quem faz a rede. [...] As razões não hão de ser enxertadas,
hão de ser nascidas. O pregar não é recitar. As razões próprias nascem
do entendimento, as alheias vão pegadas à memória, e os homens não se
convencem pela memória, senão pelo entendimento. (p.
25).
Vieira
exigia do pregador o que sempre exigiu para si: o saber completo da
matéria tratada, a ciência vasta, a erudição profunda.
Em
seguida, considera a matéria do sermão:
Usa-se
hoje o modo, que chamam de apostilar o Evangelho, em que tomam muitas
matérias, levantam muitos assuntos, e que levanta muita caça e não segue
nenhuma, não é muito mais que se recolha com as mãos vazias [...] O
sermão há de ter um só assunto e uma só matéria [...] Jonas em quarenta
dias pregou um só assunto e nós queremos pregar quarenta assuntos em uma
hora? Por isso não pregamos nenhum. O sermão há de ser de uma só cor, há
de ter um só objeto, um só assunto, uma só matéria. Há de tomar o
pregador uma só matéria; há de defini-la para que se conheça: há de
dividi-la para que se distinga; há de prová-la com a Escritura; há de
declará-la com a razão; há de confirmá-la com o exemplo, há de
amplificá-la com as causas, com os efeitos, com as circunstâncias, com
as conveniências que se hão de seguir, com os inconvenientes que se
devem evitar; [...] há de apertar, há de concluir, há de persuadir, há
de acabar. Isto é sermão, isto é pregar; e o que não é isto, é falar de
mais alto. Não nego, nem quero dizer, que o sermão não haja de ter
variedade de discursos; mas esses hão de nascer todos da mesma matéria e
continuar e acabar nela (...) De maneira que há de haver frutos, há de
haver flores, há de haver varas, há de haver folhas, há de haver ramos;
mas tudo nascido e fundado em um só tronco, que é uma só matéria. Se
tudo são troncos, não é um sermão, é madeira. Se tudo são ramos, não é
um sermão, são maravalhas. Se tudo são folhas, não é sermão, são verças.
Se tudo são varas, não é um sermão, é feixe. Se tudo são flores, não é
sermão, é ramalhete. Serem tudo frutos, não pode ser, porque não há
frutos sem árvore [...] Eis aqui como hão de ser os sermões; eis aqui
como não são. E assim não é muito que se não faça fruto com eles. (p.
21-23)
É
a unidade na variedade, a acumulação barroca de imagens e idéias
espiraladas e espelhadas. Considera em seguida o estilo do pregador,
para explicar o pouco fruto que faz a palavra de Deus e também investiga
as razões do fracasso das pregações, sem deixar de fustigar os colonos
maranhenses e, sutilmente, seus inimigos
dominicanos:
Será
porventura o estilo, que hoje se usa nos púlpitos? Um estilo tão
empeçado, um estilo tão dificultoso, um estilo tão afectado, um estilo
tão encontrado a toda a arte e a toda a natureza? [...] O estilo há de
ser muito fácil e muito
natural. Por isso Cristo comparou o pregar ao semear, [...]
porque o semear é uma arte, que tem mais de natureza, que de arte. Nas
outras artes tudo é arte: na música tudo se faz por compasso; na
arquitectura tudo se faz por regra; na aritmética tudo se faz por conta;
na geometria tudo se faz por medida. O semear não é assim. É uma arte
sem arte; caia onde cair. Vede como semeava o nosso lavrador do
Evangelho[...]. Assim há de ser o pregar. Hão de cair as coisas e hão de
nascer: tão naturais que vão caindo, tão próprias que venham nascendo.
Que diferente é o estilo violento e tirânico que hoje se usa? Ver vir os
tristes passos da Escritura, como quem vem ao martírio: uns vêm
acarretados, outros vêm arrastados, outros vêm estirados, outros vêm
torcidos, outros vêm despedaçados, só atados não vêm (p.
18).
E
como uma bela comparação faz ver o verdadeiro estilo da
pregação:
Já que
falo contra os estilos modernos, quero alegar por mim o estilo do mais
antigo pregador que houve no Mundo. E qual foi ele? O mais antigo
pregador que houve foi o Céu [...] Suposto que o Céu é pregador, deve de
ter sermões e deve de ter palavras [...] E quais são estes sermões e
estas palavras do Céu? As palavras são as estrelas, os sermões são a
composição, a ordem, a harmonia e o curso delas. Vede como diz o estilo
de pregar do Céu com o estilo que Cristo ensinou na terra? Um e outro é
semear: a terra semeada de trigo; o Céu semeado de estrelas. O pregar há
de ser como quem semeia, e não como quem ladrilha ou azuleja. Ordenado,
mas como as estrelas. [...] Todas as estrelas estão por sua ordem; mas
ordem que faz influência, não é ordem que faça lavor. Não fez Deus o Céu
em xadrez de estrelas, como os pregadores fazem o sermão em xadrez de
palavras [...] Aprendamos do Céu o estilo da disposição, e também o das
palavras. Como hão de ser as palavras? Como as estrelas. As estrelas são
muito distintas e muito claras. [...] O estilo pode ser muito claro e
muito alto: tão claro que o entendem os que não sabem; e tão alto que
tenham muito que entender nele os que sabem. Esse desventurado estilo
que hoje se usa, os que o querem honrar, chamam-lhe culto; os que o
condenam, chamam-lhe escuro; mas ainda lhe fazem honra. O estilo culto
não é escuro, é negro, e negro boçal, e muito cerrado. É possível que
somos portugueses, e havemos de ouvir um pregador em português e não
havemos de entender o que diz? (p. 19-20).
E
termina:
Antigamente pregavam
bradando, hoje pregam conversando. Antigamente a primeira parte do
pregador era boa voz, e bom peito. E verdadeiramente, como o mundo se
governa tanto pelos sentidos, podem às vezes mais os brados que a razão.
[...] E como os brados do mundo podem tanto, bem é que bradem algumas
vezes os pregadores, bem é que gritem. (p. 27-28).
O
orador sacro pode usar de uma ou outra forma de falar; tudo depende da
oportunidade. Vieira, por fim, conclui que "nenhuma destas razões [...]
nem todas elas juntas são a causa principal nem bastante do pouco fruto"
(p. 29) que fazia em seu tempo a palavra de Deus. Continua então nas
suas indagações e na crítica aos maus pregadores. Condena nos pregadores
as palavras que usavam, que "são palavras, mas não são palavras de Deus"
(p. 29); pois que as interpretavam a seu modo, mais preocupados com as
agudezas, que com a verdade e lição dos textos; e nisto mais pareciam
representar uma comédia, ou pior, uma farsa, pelo modo como falavam,
como gesticulavam, como se vestiam; subiam ao púlpito e se punham a
"motivar desvelos, a acreditar empenhos, a requintar finezas, a
lisonjear precipícios, a brilhar auroras, a derreter cristais, a
desmaiar jasmins, a toucar primaveras, e outras mil indignidades destas.
Não é isto farsa a mais digna de riso, se não fora tanto para chorar?"
(p. 34).
Prevendo
que os ouvintes, apreciadores do estilo cultista, podiam responder que o
que agradava era esse estilo e não o que o pregador defendia, responde:
"Zombem e não gostem embora, e façamos nós o nosso ofício" (p.
35).
Vieira
termina o sermão ferindo os exageros gongóricos. E assim ficava a
definição do estilo oratório necessário: preocupação com os temas
centrais do momento: religiosos, sociais e políticos. O verbo claro e
incisivo a favor de uma causa social, e não a palavra pela palavra, a
arte pela arte, ou a ourivesaria retórica trabalhada para deleitar a
imaginação e satisfazer o gosto dos malabarismos dialéticos. Estética
conceptista, isto é, preocupação do pensamento claro, da unidade do
discurso, da lógica precisa.
Numa
exploração barroca da árdua construção, da gongórica opacidade de um
texto saturado de si mesmo, em Galáxias, Haroldo de Campos usa a viagem
como percurso da escrita, a ação que movimenta o mundo. As anotações
pessoais misturam-se aos registros culturais, pois a biografia
entrevista também é uma viagem ao redor do mundo e, simultaneamente, um
mergulho na tradição, círculo onde o autor se move em múltiplas
direções, tanto quanto a linguagem, transformando-se a obra num universo
polilíngüe — babel discursiva a provar, também na fala, o fragmento e a
impossibilidade de êxito a textos que surjam do campo esfacelado do
absoluto, do inteiriço, da certeza, da visão global e
totalizadora.
Composto
por cinqüenta fragmentos3, o livro não apresenta
qualquer preocupação em delimitar uma ordem que estabeleça qualquer
continuidade: os fragmentos não possuem título, não há qualquer divisão
em partes ou capítulos, internamente, os textos não apontam para uma
"direção" prevista de sua própria leitura.
A
estrutura de Galáxias assume
as dimensões de uma linguagem em espiral, constituindo-se cada fragmento
numa volta ascendente, cujo começo na realidade não é nunca o princípio,
mas um recomeço, por deixar implícita a idéia de um continuum verbal, da
sua permanente "suspensão", de um texto movendo-se num território aquém
de si mesmo, e cujo final, analogamente, é uma parada, um corte, não um
fim que forneça a idéia de completude, uma vez que mergulha num
além-texto. Tal conceito não é modificado pelo fato de o primeiro e o
último fragmentos funcionarem como entrada e saída, inclusive sendo
visualmente marcados por grifo.
A
fuga à fixidez, à compreensão do real como uno e estático, ao
aprisionamento do existir a moldes que representam a aderência do ser a
um absoluto, traduz-se mediante as letras de um discurso veloz e fugaz,
mobilizadas na articulação de um jogo onde circulam múltiplos
acontecimentos, vislumbres de seres impressos como nesgas de
personagens, esboços de lugares/paisagens, bordando um rendilhado onde a
língua se tece, ata e desata, qual indústria de aranha urdindo no canto
da página uma teia de avesso: "onde o eu se mesma e mesmirando ensimesma
emmimmesmando" (CAMPOS, 1984, fragmento 31). A contaminação de uma
palavra por outra funciona como produtora de uma reação em cadeia
fonético-semântica a operar uma irradiação constante de significantes
cujas relações entre si constroem a totalidade do relato, tornando-se
cada termo uma espécie de palavra-móbile, circulando e repercutindo
entre outras: cravo no vazio os grifos desse texto os garfos as garras e
da fábula só fica o finar da fábula... (fragmento
31)
A
escrita não ocupa um lugar no papel, desponta do próprio vazio,
transforma o nada, o branco, o silêncio no seu topos, ponto seminal de
onde se evadem em hieróglifos galáticos a constelar na página um
escrever sobre escrever capaz de sobreviver ao veneno autocorrosivo do
escorpião, tradução simbólica da mão dobrando e desdobrando signos na
tela vazia do livro. Isso afasta uma possível distinção das palavras
como externalidade trazida ao universo da ficção, ao visualizá-las como
partes constitutivas do silêncio e dele geradas.
o que
mais vejo aqui neste papel é o vazio se redobrando
Escorpião de palavras que
se reprega sobre si mesmo...
(fragmento 31)
Somente
uma "unha aguda", "seu pontaço", para "ferrar", ferir o silêncio e
escancará-lo, ampliar ao máximo a ferida, a cicatriz textual que é a
palavra na pele de papel, os arabescos retalhando a carne do
nada.
Labiríntico
esse dizer-se o tempo inteiro um escrever reescrever escrever.
Emerge
do fragmento a concepção da escrita enquanto inscrição. Unha, garfo,
garra, pontaço, aguilhão (através do qual o escorpião fere) surgem como
instrumentos que riscam o papel, abrindo no liso de sua textura a mínima
cavidade onde flui o negro veneno dos signos. Idéia reforçada pelo
emprego dos verbos ferrar, cravar e transvasar, todos nomeando o ato de
insculpir, incrustar, cavar veios numa superfície plana de sentidos,
escalpelando-a, roendo a polpa das palavras: "e se você quer o fácil eu
requeiro o difícil..." (fragmento 31).
Logo
identificado com o risco de pensar o silêncio de onde a fábula se
desprega, cisco solto no vácuo, no espaço sem palavras do livro, dessa
viagem que se faz ranhura entre nada e nada, o pregador sai a semear a
pevide da linguagem. Dificuldade que induz à indagação sobre o sentido
do claro-escuro, dos turnos de negro e branco, esse diurnoturno que
caracteriza a tensão das dactiloletras num dualismo barroco, pleno de
"cala" e "fala", mas onde o texto é a falha que, logrando avesso e
anverso, indo contra o silêncio, o sujeito e o nada, insiste, resiste e
existe como texto. Escorpião que se reproduz ao contrair seu próprio
veneno, o texto de Galáxias faz de cada fragmento uma composição onde a
linha é revogada para que a frase se constele e a anulação das
fronteiras torna a página uma pulsação, não um registro, da múltipla vida;
microcosmo do próprio livro. Voltando à pulsação e ao ritmo dessa prosa
inovadora, é a palavra o instrumento trabalhado para a sua obtenção,
embora haja passagens como:
e se
você quer o fácil eu requeiro o difícil e se o fácil te é
grácil
o
difícil é arisco e se você quer o visto eu prefiro o imprevisto
e onde
o fácil é teu álibi o difícil é meu risco... (fragmento
31)
São
verdadeiras seqüências de um jogo antitético instaurando um bloco
frásico à maneira de uma ilha no mar de linhas onde as palavras buscam
autonomia (compare-se com a passagem do fragmento
3:
se eu
lhe disser que o mar começa você dirá que
ele
cessa se eu lhe disser que ele avança você dirá que
ele
cansa
se eu lhe disser que ele fala você dirá que ele cala... (fragmento
3)
Procedimento
de natureza barroca, em Galáxias não é o relato que importa; não o que
diz com a ajuda da linguagem, mas o que nela se diz. O semeador prefere
a semente da possibilidade ou da angústia da fala que não cala mas não
instaura outra verdade que não a da fala/fábula. Justamente sobre a
idéia do menos o fragmento estrutura o espaço concedido à fábula, o
resto, a sobra do silêncio, garrafa ao mar, navegando à mercê de vento e
maré, inclui-se o lance de dados, ação do acaso escavando uma leitura
indiferente ao sujeito. As palavras lançam-se a esmo, às tontas, às
cegas sempre à procura não de um sentido redutor do mundo, mas do devir
da linguagem, babélico, múltiplo, bordelizando o papel. Daí o fragmento
terminar descrevendo-se: "...meu canto não conta um conto só canta como
cantar" (fragmento 50).
Esse
procedimento antecipa passagens posteriores da obra de Haroldo de
Campos, como essa estampada em A
educação dos cinco sentidos (1985, p. 14):
o
táctil
o
difícil
de se
ler / legível
visibilia /
invisibilia
o
ouvível / o inaudito
a
mão
o
olho
a
escuta
o
pó
o
nervo
o
tendão (...)
Outra
referência fundamental cuja importância parece mais relevante é aquela
que introduz a aproximação com o barroco, na esteira da dicção própria a
Gôngora. A presença intensa do pictórico, dissolvendo a linha, tornando
todas as coisas confusas, misturadas, conduz ao descentramento, a um
babélico dizer o mundo. Esse desprezo pelos contornos definidos, pelas
linhas, pela apreensão do real como claridade e nitidez, trabalha no
sentido de verticalizar o olhar contra a luminosa ótica de superfície,
mobilidade horizontal da visão. A quebra dos contornos é o esfacelamento
da unidade, a irrupção da multiplicidade; em Haroldo de Campos, a
palavra/fala ou o sermão/escrita não são necessariamente tensionados ao
modo barroco, mas trabalhada como encarnação lingüística do caos, do
caráter efêmero, fugaz, da linguagem enquanto homem, ou do homem
enquanto linguagem, alçados, em Galáxias, ao mesmo plano de
instabilidade, ao mesmo plano de existência e legibilidade, abertos
inteiramente à metamorfose, figura predominante, principalmente sob a
forma particular da anamorfose, traço que torce e distorce, nos marcos
ou arcos do discurso, curvas, volutas, dobras, rugas, sinuosidades que
lançam o pólen da linguagem sempre adiante, lálonge, láemfrente
(fragmento 31),
prospectivamente voltado para um ponto além de si mesmo, dotado
da tensão que funda e instaura essa antiprosa — a tensão entre o
silêncio e a sua fala.
Agora,
a linguagem é o peregrino e a peregrinação.
Concluindo,
no Sermão da Sexagésima há
uma constante metaforização do real e do banal, formando uma epopéia
cosmológica dos novos tempos das navegações. Em sua fala e exemplos, há
o desinteresse pela peça perfeita, clássica, como um diamante, mas o
pregador opta por uma concepção de "pregação aberta", como um "barroco
moderno". Vieira crava de sarcasmos os predicantes, mofando da linguagem
ridiculamente requintada, obscura e atulhada de tropos. E, ao mesmo
tempo, apresentou completo tratado de oratória religiosa, válido ainda
para nossos dias.
Haroldo
de Campos define-se como poeta brasileiro de vocação ecumênica. A
própria literatura é uma cadeia transmissiva constante, é uma permanente
sucessão de interpretantes. Em Galáxias, inicialmente ele
pensava que estava trabalhando sobretudo como uma prosa, uma épica, até
chegar à conclusão de que o que ele estava fazendo era uma tessitura de
epifanias, era uma tessitura epifânica. Existe dentro do projeto um
componente onde a visão sobreleva a narração, a imagem, a
transfiguração, tudo o que diga respeito à mobilização do icônico, da
vidência, da imagética prevalece. E, nesse baralho babélico, como ele
próprio define, os dois vates mais uma vez se afirmam na epifania da
palavra, da língua portuguesa. É Haroldo de Campos quem nos
diz:
Mas
todo esse meu interesse no mistério, antes de ter uma forma mística, tem
uma tônica de interrogação intelectual. O agnóstico é aquele que não tem
uma gnose definida, o que não quer dizer que ele negue a possibilidade
de uma gnose. Ele está em um processo de busca e, em certos momentos às
vezes cruciais de sua experiência de vida, essa busca até se impõe.
Se tenho uma religião, essa
religião é a poesia. Ou pelo menos, tudo o que me passa pelo crivo da
poesia. Como já disse Novalis, "quanto mais poético, mais verdadeiro"4
.
Notas e
Referências
junho,
2009
Tida
Carvalho (Belo
Horizonte/MG). Escritora, pesquisadora, ensaísta e professora de Literaturas Brasileira e
Portuguesa e Teoria da Literatura. Doutora em
Literatura Comparada pela UFMG com a tese:
"Representações de Diálogos dos Mortos na Literatura ocidental. Publicou O Catatau de Paulo Leminski:
(des)coordenadas
cartesianas (São Paulo: Livro Aberto, 2000).
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